"Scanpix" nuotr.

Teatro istorija skaičiuoja tūkstantmečius – jo ištakos siekia ankstyvųjų bendruomenių religines apeigas, kuomet vaidinimais garbintas konkretaus dievo gimimas, mirtis ir prisikėlimas. Pastarąjį faktą liudija Senovės Egipto graikiškojo-romėniškojo laikotarpio šventyklos, pvz., Esna, Dendera, Kalabša. Šių šventovių architektūriniame plane užkoduota „pamaldų-teatro“ funkcija.

Marius Vyšniauskas, kamane.lt

Anot šaltinių,minint Naujuosius metus, žyniai išnešdavo dievybės statulą iš požeminės kriptos ir pastatydavo wabet (liet. „tyroji koplyčia“; maža koplytėlė šventyklos teritorijoje, skirta dievybei atgimti – aut.), ten šventikai ją prausdavo, rengdavo ir lydint procesijai, vakariniais laiptais, užkeldavo ant šventyklos stogo, kur pietvakariniame kampe stovėjo atvira pavėsinė. Čia, saulės spinduliuose, statula likdavo atgimti bei kaupdavo gyvybiškai svarbią energiją ateinantiems metams. Galop, nuleidę rytiniais laiptais, žyniai dievybę vėl paslėpdavo kriptoje[1]. Per kasmetę vietinių dievų gimimo šventę statulų porą statydavo specialioje koplyčioje – mammisi (liet. „gimimo namai“), kur neva gimdavo jų atžala.

Vis dėlto Europoje teatras atliko kultūrinį, politinį ir socialinį vaidmenį, todėl straipsnių cikle aptarsime ne tik šiuos teatro raidos etapus, operos gimimą Abiejų Tautų Respublikoje, bet ir perteiksime įvairių kraštų teatrinę atmosferą.

Pirmoji teatro epocha

Pirmoji didi teatro epocha Vakarų civilizacijos istorijoje prasidėjo V a. pr. Kr. Graikijoje. Ten viena svarbiausių švenčių, Mažosios Dionisijos, davė žodį „tragedija“ (gr. tragos ožka“ – pirmąją šventės dieną aukota ožka arba paskutinę įteikiama kaip prizas)[2]. Tuo tarpu Lėnajos šventė buvo skirta linksmybėms, ir iš jos elementų vėliau išsirutuliojo komedija (gr. comos – „pasilinksminimas“).

Vokiečių filosofas Frydrichas Vilhelmas Hėgelis (Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831) antikines tragedijas laikė vienomis „iškiliausių, visais atžvilgiais nuostabiausių visų laikų meno kūrinių“. O Antigonę vadino „nuostabiausia asmenybe, kada nors gyvenusia šioje žemėje“[3]. Kaip vyko antikinės šventės, iliustruoja Partenono frizas, tačiau teatriniai kostiumai palaipsniui kito. Tragedijos aktorius pažįstame iš amforų tapybos: Jie dėvėjo puošnius, dažnai ryškiaspalvius, gausiai siuvinėtus audinius ir avėdavo paaukštintus batus, šitaip mėgdžiodami Dionisą. Vėliau drabužius iškimšdavo, o ūgį padidindavo peruku ir storais batų padais[4].

Pagrindinis kostiumo atributas buvo kaukė, pasak tradicijos, įvesta Tespido (Θέσπις, VI a. pr. Kr.); ji leido trims tragedijos aktoriams vaidinti po keletą vaidmenų. Kiekvienas iš daugiau kaip trisdešimties žinomų kaukių tipų nurodė ne tik veikėjo amžių, padėtį, lytį, bet ir vyraujančią emociją. Bemaž priešingai atrodė komedijos aktorius, kurio laisvesnis kostiumas leido atlikti akrobatikos triukus.

Įėjimas į teatrą iš pradžių buvo laisvas, bet vėliau rinktas nedidelis mokestis (vargšams išdalydavo reikiamą pinigų sumą, nes Dionisijose dalyvavimas buvo privalomas).

Jis paprastai avėdavo minkštomis šlepetėmis, mūvėdavo kūno spalvos aptemtas kelnes, vilkėdavo trumpą, juokingai kimštą tuniką, o Aristofano laikų komedijose – dar turėdavo didžiulį raudoną odinį falą. Kaukės komiškumo dėlei buvo išdidintos[5].Nepaisant komedijų populiarumo, vienintelis žymus autorius buvo Menandras (Μένανδρος, 342–292 pr. Kr.), kurio penkios dramos pasiekė mus. Jis turėjo nepaprastą reputaciją, ir esama pakankamai kūrinių frangmentų, kad galėtume įvertinti jo Naująją komediją, taip pavadintą skiriant nuo Aristofano Senosios komedijos[6]. Beje, įėjimas į teatrą iš pradžių buvo laisvas, bet vėliau rinktas nedidelis mokestis (vargšams išdalydavo reikiamą pinigų sumą, nes Dionisijose dalyvavimas buvo privalomas).

Svarbiausia romėnų teatrų siūloma prekė buvo šiurkštūs ir nešvankūs farsai daugiausiai girtuoklystės, gobšumo, svetimavimo temomis, prikaišioti vulgarybių ar akrobatikos numerių, atliekamų menkai apsirengusių šokėjų.

Heladoje teatras buvo ne tik linksmybių vieta, bet ir kaip svarbi politinė erdvė, kur susirinkdavo demo (teritorinė apygarda Senovės Graikijoje – aut.) piliečiai, pvz., Ramnos kaime. Juolab, Atėnams prarandant politinį statusą, krizė aiškiausiai justa scenoje: atsirado dramų, keliančių socialinės nelygybės klausimus. Taigi teatras tapo pagrindiniu graikų bendruomenės simboliu, bet jo vaidmuo pasikeitė. Tas pokytis ryškus Megalopolio teatro griuvėsiuose. Iš pradžių teatras čia žvelgė tiesiai į asamblėją, tačiau II a. pr. Kr. vidur. tarp jų išmūryta siena, nukertanti bet kokį šių dviejų institucijų ryšį.

Dar labiau teatras modifikavosi Romos imperijos laikais, nes kalvos šlaito amfiteatrus keitė lygioje vietoje dygstantys teatrai, apsupti milžiniško mūro. Svarbiausia romėnų teatrų siūloma prekė buvo šiurkštūs ir nešvankūs farsai daugiausiai girtuoklystės, gobšumo, svetimavimo temomis, prikaišioti vulgarybių ar akrobatikos numerių, atliekamų menkai apsirengusių šokėjų. Taip geros reputacijos aktoriai virto atstumtaisiais.

Liturginė vaidyba viduramžiais

Viduramžiais išnykus antikinei dramai, Vakarų Europą užkariavo liturginė vaidyba. Bažnyčios Tėvai griežtai draudė lankyti spektaklius ar juose vaidinti, tačiau Bizantijoje vis tiek mėginta pritaikyti senąjį teatrą naujoms reikmėms. Ironiška, bet drama, nepaisant draudimų, atgimė pačioje krikščionių kulto širdyje; o teatrą labiausiai draudė tie, kurie prieš atsiversdami patys jame mėgo lankytis, pvz., Šv. Augustinas (Agostino d’Ippona, 354–430). Taip liturginė drama išsikristalizavo iš krikščioniškos liturgijos, ypač iš Velykų apeigų[7].Vaidinimai įprastai vyko lauke, o bažnyčios durys atstodavo foną ir pro jas buvo įleidžiami bei išleidžiami pagrindiniai aktoriai.

Vėlyvaisiais viduramžiais į Vakarų Europos meninę sceną įžengė Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė.

Kita vertus, Ispanijoje religinės pjesės jau XV a. vid. vaidintos didikų dvaruose. Įdomu, kad ir komizmas viduramžių teatrui buvo nesvetimas, pavyzdžiui, Velykų vaidinimuose pirmieji įvesti komiški personažai buvo pirkliai, kurių krautuvėje apsistodavo vykstančios prie kapo Marijos, norėdamos nusipirkti Kristaus kūnui balzamuoti reikalingų medžiagų[8]. Žinoma, kitos istorijos buvo dramatiškos: Danielius liūtų duobėje, Lozoriaus prisikėlimas, Šv. Pauliaus atsivertimas. Kiekvienai pjesei reikėjo nemažai aktorių, iki 300. Daugelis buvo vietiniai berniukai ar vyrai, bet Prancūzijoje leista vaidinti ir moterims[9].

Be to, vėlyvaisiais viduramžiais į Vakarų Europos meninę sceną įžengė Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė. Tai sietina su pirmosiomis teatro apraiškomis, kurios Lietuvoje pastebimos liturginėse dramose, parateatriniuose renginiuose, klajojančių aktorių pasirodymuose. Pirmos žinios apie teatro užuomazgas LDK siekia XV a., kai popiežius Sikstas IV (Sisto IV, 1414–1484) Nekaltojo Prasidėjimo šventei suteikė oktavą (1482). Vilniaus bernardinai iškilmėms pritaikė vaidinimus[10], kurie siejosi su panašiomis kanonizuotomis religinio meno formomis.

Teatro tradicija Renesanso laikotarpiu

Kilus Reformacijos bangai, 1548 m. Paryžiuje uždrausti religiniai vaidinimai; ir nors savo dramų turėjo tiek Reformacija, tiek Kontrreformacija, jų reikėjo veikiau propagandai, o ne teatro tikslams.

Italija tam pasipriešino. Remdamiesi Senovės Romos architekto ir karo inžinieriaus Marko Vitruvijaus Polio (Marcus Vitruvius Pollio, 80–15 m. pr. Kr.) architektūros veikalais, rašytais 16–13 m. pr. Kr. ir pirmąsyk su iliustracijomis išspausdintais 1511 m., teatro architektai perkėlė romėnų teatro architektūrinius principus į itališkus statinius[11]. Tad žvilgtelėjus į Vinčensos Teatro Olimpico (1580–1585) su nepakartojama frons scaenae (lot. scenos išorė – dekoruota romėniško teatro skenė (scenos fonas) – aut.), nekyla abejonių, kad tai – tipiškas akademinės tradicijos renesanso teatras; vienas iš trijų (likusieji, Teatro all’antica (1588–1590) Sabonetoje ir Teatro Farnese (1618) Parmoje) išlikusių Renesanso teatrų pasaulyje.

Sostą paveldėjus Žygimantui Augustui (1520–1572), esminių muzikinio gyvenimo naujovių į Vilniaus dvarą atnešė iš Italijos pakviestas žymus vengrų kilmės liutnininkas ir kompozitorius Valentinas Bakfarkas.

Tarp kitko, greta klasikinių dramų, Italijoje egzistavo gyvastinga commedia dell’arte. Ši teatro forma kliovėsi ne dramaturgu, o aktoriais. Jos dialogas, prasidėjęs paprastu dviejų komikų apsikeitimu frazėmis ir išaugęs į ištisą pjesę, toliau vykdavo improvizuotai. Tyrinėjant žanrą, peršasi aliuzija į graikų dramas, kur kostiumo atributu buvo kaukės. Jei XVI a. sustorėjęs aktorius prarasdavo deramą figūrą ar įgydavo kokią parankią komišką savybę, – pilvuką ar riešutų gliaudiklio profilį, –  tai galėdavo atsisakyti jaunatviškos heroikos ir iškeisti ją į juokdario papliaušką. Žinoma, buvo ir garsių arlekinų, pantalonių ir kapitonų, kurių tikruosius vardus paslėpė kaukės.

Visgi labiausiai Renesanso mada veikė LDK kultūrą. 1518 m. Žygimantui Senajam (1467–1548) vedus Boną Sforcą (Bona Sforza d’Aragona, 1494–1557), į Lietuvos ir Lenkijos valdovo rūmus atvyko grupė Italijos menininkų. Tarp jų – žymus vargonininkas Alesandras Pasenti, kurį laiką buvęs Vilniaus katedros kapitulos kanauninku[12]. Sostą paveldėjus Žygimantui Augustui (1520–1572), esminių muzikinio gyvenimo naujovių į Vilniaus dvarą atnešė iš Italijos pakviestas žymus vengrų kilmės liutnininkas ir kompozitorius Valentinas Bakfarkas (Balint Bakfark, 1506–1576). Šis menininkas labai aiškiai perteikė Italijoje gyvavusią muzikinės estetikos mintį, kuri padėjo atsirasti naujajam baroko muzikos žanrui – operai, tuo metu vadintai dramma per musica[13].

Lietuvoje barokinės pasaulėjautos teatrališkumo simbolis yra Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčia, kurios interjerą puošia daugiau nei 2 000 figūrinių skulptūrų, teatro scenos uždangos aliuzijos.

Dera pridurti, kad oficialioje istoriografijoje opera laikoma Renesanso vaisiumi. Paprastą, muzikos lydimą pjesę mitologiniu siužetu, kur svarbiausi žodžiai, italų kompozitorius Klaudijus Monteverdis (Claudio Monteverdi, 1567–1643) perkeitė į naują meno rūšį, kurioje muzika turėjo didžiausią reikšmę. Kita vertus, prie itališkos kultūros populiarumo prisidėjo XVI a. LDK klestėjusi „lietuvių kilmės iš romėnų teorija“, kuri skatino gyventojus domėtis savo tariamos tėvynės istorija bei papročiais. LDK didikai lankėsi Italijoje, sekė tos šalies mecenatystės tradicijomis, humanistine pasaulėjauta. Italų kompozitoriai Oracijus Vekis, Di Džo Batista, Otavijus Vernicis, Rokas Rodis, Supraslio stačiatikių vienuolyno fundatoriui, LDK didikui Aleksandrui Chodkevičiui (1475–1549) dedikavo savo kūrinių rinkinius, kuriuos išspausdino Venecijos natų leidėjai[14]. Vienaip ar kitaip, baroko pasirodymui LDK diduomenė ruošėsi nuo XVI a. pr., todėl nenuostabu, kad ši kultūrinė epocha lygiagrečiai plėtojosi visoje Europoje.

Baroko teatrališkumas

Įsigalėjusi nuomonė, esą Baroko laikų žmogus jau ne renesansinis konkistadoras, o aktorius, kurio gyvenimo pjesės autorius yra Dievas. Šis pasaulis – tai scena, arba didžioji iliuzija[15]. Tokia samprata pirmiausia susiformavo Viljamo Šekspyro (William Shakespeare, 1564–1616) kūryboje, o vėliau paplito protestantiškuose ir katalikiškuose kraštuose. Lietuvoje barokinės pasaulėjautos teatrališkumo simbolis yra Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčia, kurios interjerą puošia daugiau nei 2 000 figūrinių skulptūrų, teatro scenos uždangos aliuzijos. Tai religinis teatras, kur svarbiausias aktorius yra piligrimas – nusidėjėlis, o svarbiausias žiūrovas – Dievas Švč. Trejybės pavidalu[16].

Lygiai tokios pat nuomonės laikėsi Vilniaus katedros kapitulos kanauninkas, filosofijos, teologijos ir teisės daktaras Jonas Kazimieras Vaišnoravičius (?–1680), žmonių gyvenimą prilyginęs komedijai: Žmonės, gyvenantys žemėje, yra aktoriai, o visa tai tvarko Dievas[17]. Be to, baroko dvasia vyravo Vilniaus akademijoje, kuri pirmoji šalyje įsteigė mokyklinį teatrą. Buvo sukurta įvairaus pobūdžio vaidinimų, rašomi ir spausdinami iškilmių scenarijai bei dramos. Renginiuose skambėjo muzika, atliekama didelės ir pajėgios Vilniaus akademijos kapelos[18].

Itin teatro menu domėjosi Vilniaus akademijos auklėtinis, poetas ir ATR valdovo Vladislovo Vazos (1595–1648) rūmų pamokslininkas Motiejus Kazimieras Sarbievijus (1595–1640), kuris su vaidyba susipažino Romoje veikusioje jėzuitų kolegijojeCollegium Germanicum, kur dirbo garsūs dramma per musica korifėjai.

Tačiau kodėl barokas yra toks teatrališkas? Į šį klausimą atsako Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV (Louis le Grand, 1638–1715) epocha. Šventiniai pasirodymai buvo labai svarbūs Liudviko XIV laikų Prancūzijoje, ypač kai pati dvaro institucija priminė teatrą[19]. Karalius laikė save Apolonu, ištrinančiu ribas tarp realybės ir vaidybos, žmogiškosios ir dieviškosios prigimčių. Tai atspindi architektūra, skulptūra, tapyba. Šarlio de la Foso (Charles de la Fosse, 1636–1716) paveikslas „Apolonas ir Tetidė“ (1688), vaizduojantis dievą, grotoje lankantį nimfą, įkvėpė Versalio rūmų teritorijoje Trianono dvaro statybas, kur dieviškasis valdovas ilsėdavosi nuo karališkųjų darbų ir slėpė savo meilės nuotykius intymioje erdvėje[20].

Šventė prasidėjusi paradu ir aristokratišku karinio jojimo meno demonstravimu, vėliau iškilmes tęsė baletas, naktiniai pasirodymai aplink fejerverkais apšviestus fontanus ar baseinus.

Be to, anot šaltinių, tuo metu leistos milžiniškos sumos aktorių kostiumams bei scenos mechanizmams; nenuostabu, patys Versalio rūmai buvo pjesė su scenos viduryje vaidinančia monarchija. Nė vienas karalius iki Liudviko XIV taip pretenzingai neritualizavo valgymo meto, kai pietaujantį valdovą mirtinoje tyloje stebėdavo apsupę dvariškiai[21].Nemažiau ištaigingai rengtos legendinės šventės. Bene puošniausios „Žavingosios salos malonumų“ iškilmės organizuotos 1664 m. gegužės 7–9 d. italų dekoratoriaus Karlo Vigarani (Carlo Vigarani, 1637–1713) daugiau nei 600 svečių. Šaltiniuose teigiama, kad šventė prasidėjusi paradu ir aristokratišku karinio jojimo meno demonstravimu, vėliau iškilmes tęsė baletas, naktiniai pasirodymai aplink fejerverkais apšviestus fontanus ar baseinus.

Visą teatralizuotą šventę apjungė tema, paremta italų poeto Ludoviko Ariosto (Ludovico Ariosto, 1474–1533) epine poema Orlando Furioso („Orlando įtūžis,“ 1516)[22]. Įdomu, kad vaidinimų metu scenoje ne kartą pasirodė ir pats valdovas, kuris siekė pakerėti šiomis iškilmėmis ne tiek dvarą, kiek savo jaunąją favoritę kunigaikštienę Luizą la Valeri (Louise La Vallière, 1644–1710). Apie šventės rafinuotumą liudija vienintelės devynios prancūzų menininko Izraelio Silvestro (Israël Silvestre, 1621–1691) graviūros, kur skrybėlėtas monarchas atpažįstamas sėdintis publikos centre.

Versalio rūmų teatras rėmėsi prancūziškos operos pradininko Žano Baptisto Luli (Jean-Baptiste Lully, 1632–1687) įvestomis naujovėmis, pvz., baleto įtraukimu, instrumentine interliudija, išplėtota uvertiūra. 1680 m. karalius Saulė paskelbė dekretą, pasak kurio, dvi konkuruojančios aktorių grupės privalo susijungti, sudarydamos Comédie Française – organizaciją, kuri tęsė dramaturgo Žano Baptisto Pokeli, žinomo Molijero (Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, 1622–1673) slapyvardžiu, tradicijas[23]. Kitai grupei –Comédie Italienne – suteiktos teisės rengti spektaklius tame pat teatro pastate (Hôtel de Bourgogne) kaip Comédie Française iki 1697 m., kai markizės de Mentenon (Marquise de Maintenon, 1635–1719) prašymu karalius juos išvarė iš miesto.

Mūsų didikai, kaip rodo šaltiniai, kvietėsi pas save tarnauti nemažai to laikmečio muzikos ir teatro įžymybių.

Baroko epochoje LDK kultūriniu paveldu nenusileido Prancūzijos ar Italijos rūmams. Mūsų didikai, kaip rodo šaltiniai, kvietėsi pas save tarnauti nemažai to laikmečio muzikos ir teatro įžymybių. Vieni tokių – Galilėjų šeima, plačiai žinomi muzikai, tarp kurių net keli dirbo LDK aristokratų rezidencijose. Florencijos kameratos nario Vinčenso Galilėjaus (Vincenzo Galilei, 1520–1591) vienas sūnų, garsiojo astronomo brolis, liutnininkas virtuozas Mikelandželas Galilėjus (Michelagnolo Galilei, 1575–1631) du kartus (1593–1599 ir 1600–1606 m.) buvo atvykęs į Lietuvą. 1600 m. laiške atvykdamas antrą kartą į mūsų kraštą M. Galilėjus nurodė puikias sąlygas, kurias jam žadėjo lenkų ponas: maistą ir aprūpinimą, kaip kitiems savo dvariškiams, du tarnus, keturiais arkliais kinkomą karietą ir 200 vengriškų dukatų per metus[24].

Deja, nežinome, pas ką konkrečiai dirbo italas; istorikai kelia prielaidas, kad tai galėjo būti Radvilos, kurie dažnai keliaudavo po Italiją, arba Lietuvos didysis taurininkas Jonas Pacas (1550–1610), Italijoje apsistojęs pas Galilėjus (vieni pastarosios šeimos užrašai mini Giovani Lituano)[25], arba grafai Tiškevičiai. Vienaip ar kitaip, subręsti operai itin didelę įtaką turėjo muzikos teorijos atsiradimas – basso continuo, kuris Lietuvą pasiekė daug greičiau negu dramma per musica, pvz., įrašai aptinkami Sapiegų albume.

Pirmųjų operų pastatymai LDK sietini su Švedijos dinastijos atstovu V.Vaza, kuris garsėjo rafinuotu muzikiniu išprusimu, kadangi jo tėvo Zigmanto Vazos (1566–1632) rūmuose dirbo puikių italų muzikų, tarp jų – Džiovanio Pjerluidžio de Pelestrinos (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525–1594) mokinys Anibalas Stabilė (Annibale Stabile, 1535–1595). Be to, pats Z. Vaza neblogai grojo klavesinu, išmanė pasaulietinę ir bažnytinę muziką. Žinoma, didžiausios įtakos V.Vazos muzikiniam skoniui turėjo 1624–1625 m. kelionė po Vakarų Europą. Kadangi pats princas kelionės dienoraščio nevedė, apie muzikinius įspūdžius lakoniškai dėstė jo palydovai Albertas Stanislovas Radvila (1593–1656) ir Steponas Pacas (1587–1640). Taigi kuo kelionėje mėgavosi V. Vaza?

Birželio 30 d. princui lankantis Vienoje, Šv. Romos imperatorienė Eleonora Gonzaga (Eleonora Gonzaga, 1598–1655) pristatė komediją, kur dainuojama, ir tai sukėlė žiūrovų pasigėrėjimą. Teigta, esą šių muzikantų niekas negali pralenkti, nes pastariesiems neįtikėtinai daug mokama. Tuo tarpu apie viešnagę Briuselyje S. Pacas mini, kad jie buvo priimti pas kunigaikštį Karolį Aleksandrą van Krua (Karel Alexander van Croÿ, 1574–1624), ten 12 panelių ir 12 kavalierių baletą bei intermedijas svečio garbei rodė[26].

Kodėl lietuvių ir lenkų delegaciją taip žavėjo moterys dainininkės? Pagrindinė priežastis – moterų balsai jiems buvo didelė naujiena, kadangi Vazų kapeloje dainavo tik vyrai.

Tačiau ypač keliautojus žavėjo Italija, kurios muzikinė kultūra, tartum švyturio šviesa, žibėjo Senajame kontinente. Pavyzdžiui, Parmoje svečiai turėjo progą susipažinti su spalvinga muzikinio gyvenimo įvairove. Čia XVII a. instrumentinę muziką puoselėjo Farnezių šeima, todėl tikėtina, kad princas galėjo lankytis Palazzo della Pilotta kunigaikčio Ranučijo I Farnezės (Ranuccio I Farnese, 1569–1622) įrengtame teatre. Kelionės aprašyme nurodoma, kad Parmoje V. Vaza taipogi žiūrėjo komediją, kuri galėjo būti suvaidinta Collegio dei Norbili teatre[27]. Taip pat šiame mieste princas klausėsi garsios dainininkės Septimijos, o kitą rytą išklausė mišias, kuriose giedojo pastarosios mokinė. Atsižvelgiant į melomano V.Vazos interesus, jam buvo sudarytos galimybės pasiklausyti puikios dainininkės Setimijos Kačini (Settimia Caccini, 1591–1638),dramma per musica pradininko ir kūrėjo Džiulijaus Kačinio (Giulio Caccini, 1550–1618) jauniausios dukters[28]. Neapolyje keliautojams pasirodė kita garsi baroko dainininkė Adriana Bazili-Baroni (Adriana Basile-Baroni, 1580–1642) su dukromis Katerina ir Eleonora.

Tačiau kodėl lietuvių ir lenkų delegaciją taip žavėjo moterys dainininkės? Pagrindinė priežastis – moterų balsai jiems buvo didelė naujiena, kadangi Vazų kapeloje dainavo tik vyrai. O Vakaruose moterys pirmą kartą scenoje pasirodė 1660 m. gruodžio 8 d. Anglijoje, kur Margaret Hug (Margaret Hughes, 1630–1719)Vere Street teatre atliko Dezdemonos vaidmenį[29].

Taigi princas ne veltui kvietė neapolietes atvykti į LDK, tačiau šiems norams nebuvo lemta išsipildyti. Reikia pridurti, jog V. Vazos kapela buvo elitinis kolektyvas, vienu metu garsėjęs Vidurio ir Šiaurės Europoje. Jis taip pat atliko edukacinę misiją: plačiai skleidė su atlikimo menu susijusius atradimus, repertuarą, muzikinės stilistikos bei kompozicinės technikos naujoves.

Florencijoje pristatytos brandžiausios čia sukurtos operos, kurių dekoracijų piešiniais V.Vaza praturtino savo „įdomybių kabinetą“[30]. Besibaigiant kelionei, svečiai pabuvojo Venecijoje, kur kiekvieną vakarą vyko iškilmės, šokiai, rodytos komedijos. Ryškiausių muzikinių įspūdžių keliautojams galėjo palikti pasirodymai Didžiajame Kanale ir K. Monteverdžio madrigalinė opera, arba draminė kantana Il Combattimento di Tancredi e Clorinda („Tankredžio ir Klorindos dvikova“, 1624) pagal dramaturgo Torkvato Taso (Torquato Tasso, 1544–1595) tekstą[31]. Šaltiniuose minima, jog V. Vaza kvietė K. Monteverdį į mūsų šalį, bet šis, motyvuodamas garbingu amžiumi, kvietimo nepriėmė. Taigi grįžęs į tėvynę princas užsimojo Vilniaus Žemutinės pilies Lietuvos Didžiųjų Kunigaikščių rūmuose pastatyti operas.

Profesionalus muzikinis teatras Abiejų Tautų Respublikoje

Profesionalus muzikinis teatras, atitinkantis visus to meto dramma per musica bruožus, ATR pradėjo veikti apie 1635 m. Jis turėjo nuolatinę, kryptingai sudarytą trupę, keliaujančią su valdovo dvaru. Istoriografija skelbia, kad tarp atlikėjų būta ir europinio masto solistų, pvz., kastratas Baltazarė Feris (Baldassarre Ferri, 1610–1680), pasižymėjęs nepaprastu balsu, gavęs begalę apdovanojimų iš Europos karališkųjų šeimų ir laikytas operinio dainavimo etalonu. Per visą Vazų teatro istoriją (1628–1648) galėjo būti parašyta daugiau kaip 10 operų. Tai net su atskiruose Italijos miestuose pastatytomis operomis buvo įspūdingas skaičius[32].

Vilnius tapo pirmuoju miestu, kur už Italijos ribų 1636 m. atlikti dramma per musica kūriniai. Kaip ir kitur, šie pasirodymai turėjo politinį aspektą.

Įdomu, kad kai kuriuos pastatymus tiesiogiai įkvėpė buvusi kelionė. Viešint Bredoje (Nyderlandai), Tėvų Jėzuitų bažnyčioje, princą pakerėjo marmuru dekoruotos sienos. Ten matytas dekoras, manoma, vėliau galėjo paskatinti marmurą panaudoti puošiant Vilniaus katedros Šv. Kazimiero koplyčią ir galbūt kuriant Vilniaus valdovų rūmuose statomos operos scenografiją – su marmuro piešiniais imituotų rūmų sienas, sudarant prabangos ir didybės iliuziją[33].

Vilnius tapo pirmuoju miestu, kur už Italijos ribų 1636 m. atlikti dramma per musica kūriniai. Kaip ir kitur, šie pasirodymai turėjo politinį aspektą. Tai buvo valdovo politinės diplomatijos dalis, nes siejosi su tam tikromis datomis, tarpvalstybiniais ryšiais grindžiamomis vedybomis, pasiuntinių priėmimu ir kt. Bemaž žinomiausios čia parodytos operos: Virdžilijaus Pučitelio (Virgilio Puccitelli, 1599–1654) „Elenos pagrobimas“ (1636), buvusi ne tik pirmoji sostinėje parodyta opera, bet ir vienintelis V.Vazos teatre sukurtas tokio tipo veikalas, „Andromeda“ (1644) ir „Apviltoji Kirkė“ (1648), rengta Prancūzijos pasiuntinio Ludviko d’Arpajono (Louis, duc d’Arpajon, 1601–1679) atvykimo proga, tačiau šiam nepasirodžius, rodyta antrajai karaliaus žmonai Marijai Luizai Gonzagai (Louise-Marie de Gonzague, 1611–1667). Didžiausiame Šiaurės Europoje Varšuvos rūmų teatre rodytos operos „Dafnė“ (1635), „Šv. Cecilija“ (1637), „Enėjas“ (1641), „Amūro ir Psichės naktis“ (1646)[34].

Esminių naujovių į Vilniaus rūmuose vykusius pasilinksminimus įnešė V. Vazos pirmoji žmona Cecilija Renata Habsburgaitė (Cäcilia Renata von Österreich, 1611–1644). Ji iš tėvo perėmė „baletų“ rengimo patirtį. Tokiose iškilmėse paprastai būdavo išplėtotų baleto scenų, o jų vokalinės introdukcijos įgavo dramų pobūdį.Apie Valdovų rūmuose rengtas šventes 1639 m. užsiminė A. S. Radvila: Pilyje naktį buvo surengti šokiai: karalienė, karalaitė ir karalienės dvaras pasirodė su įspūdingomis kaukėmis. Užgavėnių švenčių linksmybės tęsėsi tris dienas iki trečiadienio aušros[35]. Karalienė Cecilija Renata parengė 13 panašių didesnės ar mažesnės apimties baletų, kurie panašėjo į teatralizuotas iškilmes.

Taigi V.Vazos operas siejo antikinio Olimpo tematika, buvo įsigalėjusios tam tikros konstrukcinės schemos, kuriomis sekė libretų kūrėjai. V.Pučitelio, kaip ir daugelio dramma per musica tekstų autorių, temos siejosi su antikos poetų kūryba, dažniausiai Publijaus Ovidijaus Naso (Publius Ovidius Naso, 43 m. pr. Kr.–17/18 m. po Kr.). Visgi tai buvo ne pirminiai šaltiniai, o veikiau perpasakota vėlyvojo renesanso literatūra. Per ateinančius šimtmečius teatras patyrė ryškių transformacijų, kurios vaidinimus pavertė labiau patraukliais paprastiems žmonėms, bet apie tai plačiau kalbėsime antroje straipsnio dalyje.

_____________

[1]Egypt. The world of the pharaohs, edit., Schulz R. ir Seidel M., London, 2004, 297 p.

[2] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 10 p.

[3] Sichtermann B., 50 žymiausių pasaulio moterų, Vilnius, 2002, 29 p.

[4] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………16 p.

[5]Ibid., 18 p.

[6]Ibid., 22 p.

[7]Medieval Drama: An Introduction to Middle English Plays [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.luminarium.org/medlit/medievaldrama.htm.

[8] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………45 p.

[9]Theatre History 101 [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://blanckd.yolasite.com/theatre-history.php.

[10] Gidžiūnas V., Pranciškonų observantų-bernardinų gyvenimas ir veikla Lietuvoje XV ir XVI amžiuje //Lietuvos katalikų mokslo akademijos suvažiavimo darbai, 9 T., Roma, 1982, 79 p.

[11] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………51 p.

[12]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose, sud., Trilupaitienė J., Vilnius, 2010, 11 p.

[13]Ibid., 11 p.

[14]Ibid., 12 p.

[15] Bumblauskas A., Senosios Lietuvos istorija 1009–1795, Vilnius, 2005, 352 p.

[16]Ibid., 325–353 p.

[17]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….14 p.

^[17]Ibid., 11 p.

[18]Ibid.,13 p.

[19] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau, London, 2007, 46 p.

[20] Benoit J., Les dames de Trianon, Paris, 2012, 10 p.

[21]Entertaining from Ancient Rome to the Super Bowl, edit., Adamson W. M.,  Segan F., I T., London, 2008, 275 p.

[22]Versailles in 1668, festivities and entertainments [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.versailles3d.com/en/discover-the-3d-scale-models/1668.html.

[23] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau…………46–47 p.

[24]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….17 p.

[25]Ibid., 18 p.

[26]Ibid., 24 p.

[27]Ibid., 24 p.

[28]Ibid., 26 p.

[29]Margaret Hughes, first lady of the stage //Madame Guillotine. December 8, 2010.

[30] Jagiełło J., Etienne de la Hyre?, „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy“ [interaktyvus]. Prieiga per internetą:  http://culture.pl/pl/dzielo/etienne-de-la-hyre-gabinet-sztuki-krolewicza-wladyslawa-zygmunta-wazy.

[31]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….34 p.

[32]Ibid., 36–37 p.

[33]Ibid., 23 p.

[34]Grespini M., In Lituania Pellegrino “svela” la figura di Virgilio Puccitelli,http://www.ilsettempedano.it/2014/06/01/in-lituania-pellegrino-svela-la-figura-di-virgilio-puccitelli/#prettyPhoto

[35]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….43–44 p.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. birželio 8 d.