kamane.lt nuotr.

Teatro populiarumas XVIII a. pr. pasiekė kulminaciją. Po Liudviko XIV mirties, 1716 m. į Paryžių grįžusi italų trupė pradėjo naują dramos epochą kartu su pirmąja rašytojo Fransua Mari Arujė (François-Marie Arouet, 1694–1778) tragedija „Edipas“ (Œdipe, 1718), kurią autorius pasirašė Voltero slapyvardžiu. Nepaisant to, kad sulig Moljero mirtimi Prancūzijos dramaturgija išgyveno sudėtingą laikotarpį, naujasis Comédie-Française teatras daugeliu atžvilgiu liko pasigėrėjimo verta institucija[1]. Čia vaidino Moljero našlė Armanda Bėžar (Armande Béjart, 1640–1700), panelė Champmeslė (Marie Desmares dite M^lle de Champmeslé, 1642–1698), tragikas Mišelis Baronas (Michel Baron, 1653–1729), komikas Polis Puasonas (Paul Poisson, 1658–1735), žymus savo sukurtu Krispeno charakteriu.

Marius Vyšniauskas, kamane.lt

Tyrinėjant aktorių portretus matyti, kad individualūs pasirodymai bei teatro šventės vis labiau pelnė publikos dėmesį. Pavyzdžiui, prancūzų menininkas Žerardas Skotinas (Gerard Scotin, 1698–1755) graviūrose vaizdavo itališkos komedijos personažus ne teatro scenoje, o tarsi laisvalaikiu besimėgaujančius realius žmones[2]. Tuo tarpu gausiai aktorių trupes tapiusį Žaną Antuaną Vato (Jean-Antoine Watteau, 1684–1721) scenos metraštininku laikyti negalime, nes scena jam buvo tik įkvėpimo šaltinis. Vienas ryškiausių jo darbų „Pjero vadinamas Žiliu“ (1718) priklausė žymiam Napoleono meno ekspertui baronui Dominikui Vivanui Denonui (Dominique Vivant Denon, 1747–1825).

Istorikai tvirtina, jog paveikslas nutapytas kavinės iškabai, kurios savininkas Beloni (1680–1721) pats iki 1718 m. scenoje atlikdavo Pjero vaidmenį. Centrinė siužeto figūra, kaip spėjama, atspindi užsakovo bruožus, tačiau natūralaus dydžio portretas veikiau skirtas aukšto rango personai. <…> Lygindami šį paveikslą su Hiacinto Rigo (Hyacinthe Rigaud, 1659–1743) „Šarvais apsitaisiusio Liudviko XIV portretu“ (1701), įžvelgiame sąmoningą karališkos šeimos įžeidimą[3]. Komedijos personažas čia virsta oria asmenybe, o didelio formato simetrija sufleruoja didingą, humanizmu persunktą jauseną.

XVIII a. šokėjai ir choreografai jautė, kad šokis turi būti ne vien dekoratyvi puošmena ar žavėjimosi objektas – jis turėtų perteikti žiūrovui ir prasmę.

Visgi teatro neaplenkė ir rimtos permainos. Garsiausias Comédie-Française aktorius Anri Liudvikas Lėkenas (Henri Louis Lekain, 1729–1778) pavertė istoriškai tikslesniu sceninį kostiumą. Jis atsisakė plunksnuoto galvos apdangalo ir ilgo apsiausto, kurį anksčiau dėvėjo tragedijos herojus, ir pasirinko paprastesnį klasikinį apdarą, o smulkesnių vaidmenų atlikėjus aprengė kostiumais, atitinkančiais pjesės laikotarpį[4]. Reformas itin rėmė jo partnerė panelė Kleron (Claire Josèphe Léris, dite la Clairon, 1723–1803), kuri iškeitė krinoliną į laisvai krintančią paprastą suknelę plačiomis palaidomis rankovėmis.

Taigi visai realu, kad su teatro modernizacija galėjo susidurti prestižiniame Paryžiaus vienuolyne-pensione Abbaye-aux-Bois (1819–1849 m. ten gyveno vieno didžiausio pasaulyje europietiškos literatūros salono savininkė Žuli Rekamjė (Julie Récamier 1777–1849)[5], pas kurią lankėsi Fransua Renė Šatobrianas, Onorė de Balzakas, Alfredas de Lamartinas) gyvenusi LDK didikė Apolonija Elena Masalskytė (1763–1815). Atsiminimuose rašoma, kad mergaitė vaidino pensiono spektakliuose, o kartais pasirodydavo net aristokratų rūmų scenose. Grafienės de Montemart ir d’Harcourt sutarė su vienuolyno vyresniąja leisti A.E.Masalskytei vaikščioti į teatro repeticijas tris kartus per savaitę. Šie išėjimai jai labiau įsiminė tuo, kad visuomet gaudavo saldainių[6]. Taip jaunoji didikė prisilietė prie klasikinio baleto. Tačiau koks tuomet buvo baletas?

Šokis XVIII a.

XVIII a. šokėjai ir choreografai jautė, kad šokis turi būti ne vien dekoratyvi puošmena ar žavėjimosi objektas – jis turėtų perteikti žiūrovui ir prasmę. Visa tai paskatino atsiradimą ballet d’action, kur siužetą perteikė vien judesiai[7]. Profesionalūs šokėjai jau neprivalėjo laikytis džentelmenų manierų; priešingai, dramos aspektui balete įgaunant svarbą, skatinta rodyti emocijas, kurios viešumoje neretai slėptos. Vienas pirmųjų draminių šokių Prancūzijoje atliktas 1714 m. Fransuazos Prėvo (Françoise Prévost, 1680–1741) markizės du Meno (duchesse du Maine, 1676–1753) So rūmuose. Bet gana greitai šokį išplėtojo jos mokinės Mari Kamargo (Marie Camargo, 1710–1770) ir Mari Salė (Marie Sallé, 1707–1756).

Jos šokis buvo tarsi eskizas; ji atlikdavo tik petits pas, paprastus žingsnelius, bet judėjo taip gracingai, kad publika troško jos labiau nei bet kurios kitos šokėjos.

M.Salė karjerą skyrė draminėms šokio galimybėms plėtoti. Atlikdama skulptūros vaidmenį „Pigmalione“ (1734) ir norėdama suteikti kūriniui kuo daugiau tikroviškumo, vietoje korseto, pasijonio ir raukto sijono, kuriuos dėvėjo visos to laikotarpio šokėjos, ji vilkėjo paprastus graikiškus drabužius. <…> Deja, Salė bandymai reformuoti kostiumus nesulaukė dėmesio iki amžiaus pabaigos[8]. M.Kamargo labiau atsiskleidė per techniką, t. y. improvizacijoje, judesių tikslume.

Kiek kitoks buvo balerinos Mari Madeleinos Gimar (Marie-Madeleine Guimard, 1743–1816) stilius. Visuomenėje ji garsėjo dėl tobulai sukomponuotų ir įtraukiančių aristokratiškų judesių, mimikos bei ekspresyvaus veido. Portretistė Elizabet Vižė Lebren (Élisabeth Vigée Le Brun, 1755–1842) teigė: Jos šokis buvo tarsi eskizas; ji atlikdavo tik petits pas, paprastus žingsnelius, bet judėjo taip gracingai, kad publika troško jos labiau nei bet kurios kitos šokėjos[9].Tad sunku pasakyti, kurią baleto manierą labiausiai mėgo A. E. Masalskytė ir koks buvo jos požiūris į minėtas šokėjas.

Pirmieji profesionalūs teatrai LDK

Kalbėdamas apie Švietimo epochos teatro sklaidą LDK, meno istorikas Vladas Drėma (1910–1994) tvirtino: Nors dvaras jau rodė gerą intelektualių ir skoningų pramogų pavyzdį, Lietuvoje nėra žymės, kad kuriame nors turtingo dignitoriaus dvare ar mieste būtų buvę teatro vadinimų. Aukštuomenę dialogais linksmino jėzuitai[10]. Šie dialogai žavėjo tuo, kad paprastai būdavo nenusisekę, ir kuo labiau nepavykdavo, tuo gardžiau publika juokdavosi.

Pirmąjį profesionalų teatrą Nesvyžiuje atidarė Radvilos, kuriais netrukus sekė Sapiegos, Oginskiai ir kt. Nesvyžiaus teatro įkūrėja, Vilniaus vaivadienė ir LDK etmonienė Uršulė Pranciška Radvilienė (1705–1753), buvo labai energinga moteris. Jai teko po Šiaurės karo atstatyti švedų sugriautus Nesvyžiaus rūmus. Po keliolikos metų Nesvyžiaus Radvilos galėjo didžiuotis puošniu barokiniu keturaukščiu rūmų ansambliu su dvylika prabangiai įrengtų salių, koplyčia, puikiai sutvarkytu parku[11].

Be to, didikė sėkmingai tvarkė veidrodžių manufaktūros reikalus, aprūpino vegetuojančią Nesvyžiaus spaustuvę naujais įrenginiais. Kita vertus, U.P.Radvilienė sukūrė nemažai poezijos kūrinių, parašė 11 originalių dramų bei išvertė į lenkų kalbą tris Moljero komedijas, jas „suaktualindama“ lenkiškais veikėjų vardais ir vietovardžiais. Tačiau didžioji didikės meilė vis dėlto liko teatras. Pasak šaltinių, spektakliuose vaidino net tik dvariškiai, bet ir kunigaikštienės vaikai, Radvilų išlaikomos kadetų mokyklos kariūnai. Pirmąjį spektaklį, savo pačios parašytą pjesę „Nenuovoki meilė“, Uršulė Pranciška pastatė 1746 m., vyro Mykolo Kazimiero vardadienio proga. <…> Vėliau tokius spektaklius pradėta rengti aštuonis-dešimt kartų per metus[12].

Dėl savo įvairiapusės veiklos U.P.Radvilienė laikoma pirmąja menininke LDK istorijoje.

Beje, nuošalyje neliko ir muzikiniai moters gabumai, tad buvo statomos operos, operetės (muziką kurdavo pati, naudodama tuo metu populiaraus italų poeto Pjetro Metastazijaus (Pietro Metastasio, 1698–1782) libretus). 1724 m. M.K.Radvilos įkurta Nesvyžiaus rūmų kapela, vadinama „lietuviška orkestra“, tapo operos orkestru[13]. Jį didikė papildė baudžiauninkais muzikantais, kuriuos parengė užsienio mokytojai. Tad U.P.Radvilienę galima laikyti viena pirmųjų muzikos mokyklų kūrėjų LDK. Kiekviename jos teatro spektaklyje ypatingas vaidmuo skirtas baletui, juo baigdavosi dramų, operų, operečių pastatymai. Kaip ir muzikantai, baleto šokėjai buvo baudžiauninkai. 1748 m. teatrui įrengta speciali salė rūmuose ir dvi lauko salės. Viena jų to meto Vakarų Europos teatrų pavyzdžiu buvo vaizdingame parke ant ežero kranto. Vasaros teatrų spektaklius buvo leidžiama lankyti ir baudžiauninkams, kas rodo demokratiškas didikės pažiūras[14]. Taigi dėl savo įvairiapusės veiklos U.P.Radvilienė laikoma pirmąja menininke LDK istorijoje.

Įdomu tai, kad baudžiauninkų teatras mėgtas visame mūsų regione – tai liudija ne tik LDK pavyzdžiai, bet ir Rusijos imperijos memuarai. Ryškiausia tokio teatro žvaigždė buvo baudžiauninkė Praskovija Kovaliova-Žemčiugova (Прасковья Жемчугова, Ковалёва, 1768–1803), viena geriausių XVIII a. Rusijos operos solisčių. Grafams Šeremetjevams suvokus, kad tarnaitė gabi operiniam dainavimui, jai leista 1779 m. debiutuoti Kuskovo rūmų teatre pastatytoje komiškoje operoje L’Amitié à l’épreuve kartu su grafo Piotro Šeremetjevo sūnumi Nikolajumi (Николай Шереметев, 1751–1809). Per dvidešimt karjeros metų artistė sulaukė nemažai svarbių vaidmenų. Galop, pasivadinusi Žemčiugova (liet. perlas), 1787 m. atliko Elianos rolę stebint imperatorei Jekaterinai II. Pastaroji buvo taip sužavėta, kad dovanojo solistei deimantinį žiedą[15].

Jaunoji grafienė 1803 m. vasario 3 d. gimdydama sūnų Dmitrijų nusilpo ir vasario 23 d. Sankt Peterburgo rūmuose mirė, o po kelerių metų iš sielvarto mirė ir našliu tapęs grafas.

Mirus senajam grafui, sūnus Nikolajus 1795 m. persikėlė į naujai pastatytus Ostankino rūmus, kur buvo įrengtas didžiulis teatras, skirtas plačios skalės operoms ir prabangiems pokyliams. Rezidencijos atidarymo proga buvo parodyta baltarusių kilmės kompozitoriaus, grafo Mykolo Kleopo Oginskio mokytojo (dirbusio nuo 1775 m. Trakuose, Tado Pranciškaus Oginskio rūmuose)[16] Osipo Kozlovskio (О́сип Козло́вский, 1757–1831) opera „Zelmira ir Smelonas, arba Izmailo užėmimas“ (Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила), kur Žemčiugova įkūnijo pagrobtą turkę Zelmirą. Tarp žiūrovų spektaklį stebėjęs paskutinis ATR valdovas Stanislovas Augustas Poniatovskis liko nemažiau pakerėtas artistės talento. Visa tai paskatino 1798 m. N. Šeremetjevą suteikti aktorei laisvę, o 1801 m. ją slapta vesti. Įdomu tai, kad, negalėdamas vesti valstietės,grafas sukūrė jai genealogiją, kuri neva Praskoviją kildino iš senos lenkų bajorų Kovalevskių giminės. Prieš vestuves sutuoktinis išsiuntė agentą į Lenkiją nupirkti kilmingos giminės testamento patentą[17]. Apmaudu, tačiau meilei tęstis lemta nebuvo. Jaunoji grafienė 1803 m. vasario 3 d. gimdydama sūnų Dmitrijų nusilpo ir vasario 23 d. Sankt Peterburgo rūmuose mirė, o po kelerių metų iš sielvarto mirė ir našliu tapęs grafas.

Grįžtant prie LDK teatrų specifikos, būtina pacituoti vokiečių dramaturgą bei generolo Frydricho Bauerio (Friedrich Bauer, 1731–1783) sekretorių Sankt Peterburge Augustą fon Kocebu (August von Kotzebue, 1761–1819), kuris, lankydamasis etmono Jono Klemenso Branickio (1689–1771) teatre Balstogėje, stebėjo prancūziškų veikalų atlikimą. O svarbiausia, kaip liudija autorius, vaidinta puikiai, nors moterų vaidmenis atliko etmonienės dvaro panelės, nė žodžio nemokančios prancūziškai[18]. Nemažiau iliustratyviai minimas Sapiegų teatras Ružanuose (veikęs iki 1791 m.). Jame vaidino 60 aktorių ir baleto artistų, kurie taip pat buvo atrinkti iš valstiečių. Visgi didžiausią indėlį LDK kultūriniame gyvenime padarė Varšuvos teatras.

Pirmuosius viešus operos rūmus (Operalnia) 1748 m. Saksų parke įkūrė Augustas III, tačiau tautinis lenkų teatras atsirado tik 1765 m. lapkričio 19 d. Tądien iki šių dienų neišlikusiame Operos pastate aktoriai karaliaus akivaizdoje rodė poeto ir LDK didžiojo vėliavininko fligeladjutanto Juozapo Bielavskio (1739–1809) komediją „Įkyruoliai“, pagal adaptuotą Moljero dramą „Bepročiai“ (Les Fâcheux, 1661). Lenkų istoriografija skelbia, jog šis įvykis – Nacionalinio Lenkijos teatro gimimas, kuriam susiformuoti padėjo žlungančioje ATR vykdytos socialinės ir kultūrinės reformos[19]. Būtent tada ATR teatre pasirodė pirmos vietinės aktorės Viktorija Leščinska ir Antanina Prusinovska. Vaidinimai čia rengti dvejus metus (1765–1767), vėliau darbą nutraukė politinė suirutė (Baro konfederacija ir Pirmasis padalijimas).

Teatras vėl duris atvėrė 1774 m. Radvilų rūmuose (dabar – Lenkijos Respublikos prezidentūra). Istoriografijoje akcentuojama, kad repertuaras buvęs grynai tautiškas, pvz., statytos poeto Pranciškaus Bohomoleco (1720–1784) ir LDK didiko Adomo Kazimiero Čartoriskio (1734–1823) komedijos. Pasirodydavo ATR scenos žvaigždė, operos solistė Agnieška Truskolaska (Agnieszka Truskolaska, 1755–1831); po vyro, teatro direktoriaus, mirties pati 1797 m. perėmusi teatro vadovavimą. Tačiau labiausiai lenkų teatrą išplėtojo 1778 m. debiutavęs aktorius, režisierius, o vėliau teatro direktorius Voicechas Boguslavskis (Wojciech Bogusławski, 1757–1829), laikomas Lenkijos teatro tėvu. Anot jo, teatras privalėjo būti patriotinio, moralinio, estetinio ugdymo institucija bei piliečių kovos ginklas. Tad dėtos pastangos scenoje vartoti savą kalbą bei puoselėti tautinius motyvus dramose[20].

Europos teatras XIX a. pradžioje

Europoje XIX a. pr. nebuvo palanki teatriniams eksperimentams. Laisvai skleidėsi tik lengvesnės pramoginės formos – operetė, vodevilis, melodrama. Smurtą ir sentimentalumą supinančiose pjesėse, kurių veiksmas plėtojosi sparčiai, įmantriame scenovaizdyje ir palydimas sceninių efektų <…> buvo išmoningai varijuojamos kelios nuvalkiotos temos[21]. Tad nieko keisto, kad toks repertuaras žavėjo neraštingą, nekritišką naująją publiką. Melodramos manija apėmė tiek „Covent Garden“, tiek „Drury Lane“ teatrą Didžiojoje Britanijoje.

Galiausiai XIX a. pab. apšvietus šaltai, vienodai plieskiančiai elektros lemputei, ypač gailėtasi slėpiningos teatro atmosferos dingimo.

Milžiniška abiejų teatrų erdvė įpareigojo režisierius nerimastingos publikos dėmesį patraukti kvapą gniaužiančiais scenos mechanikų įrenginiais. Būdavo apstu gaisrų, potvynių bei žemės drebėjimų, o daugelyje spektaklių dalyvaudavo ir gyvūnai – šunys, arkliai, net drambliai[22]. Taip rimti dramaturgai nepajėgė varžytis su tokiomis pramogomis ir žymiems aktoriams teko talentą švaistyti banalioms pjesėms.

Kitas svarbus veiksnys – teatrų apšvietimo pokyčiai, kurie pirmiausia įgyvendinti Londone. XIX a. 3-iajame dešimt. ir „Covent Garden“, ir „Drury Lane“ teatrai žvakes bei žibalines lempas jau buvo pakeitę dujiniu apšvietimu. <…> Dujos buvo patrauklios dėl to, kad sceną buvo galima apšviesti ryškiau ir reguliuoti šviesos ryškumą[23]. Visgi gaisrų pavojaus tai nesumažino. Galiausiai XIX a. pab. apšvietus šaltai, vienodai plieskiančiai elektros lemputei, ypač gailėtasi slėpiningos teatro atmosferos dingimo.

XIX a. teatras Vilniuje ir Kaune

Lietuvos teatras XIX a. buvo kuklesnis, tačiau, kaip ir Vakaruose, artimas paprastam, neišrankiam žiūrovui. 1785 m. V. Boguslavskis Vilniuje atidarė profesionalų teatrą, kuris, gavus miesto magistrato leidimą, įsikūrė Oskierkų rūmuose. Jo trupė Vilniuje vaidino penkerius metus, o vėliau naują trupę subūrė ir teatrą Radvilų rūmuose įsteigė antrepreneris Dominykas Moravskis (1761–1801).

Pirmąja Lietuvos teatro primadona tapo jo žmona Mariana Korvelytė-Moravskienė (1765–1823), apie dešimt metų švytėjusi Vilniaus teatriniame gyvenime. Ji vaidino visuose vyro spektakliuose, pvz., Frydricho Šilerio „Klastoje ir meilėje“, Voltero „Alzyroje“, Pjero de Bomaršė „Figaro vedybose“ ir kt. Amžininkai apie ją atsiliepė, kad dėl grožio ir talento buvo visų dievinama. Savo talentu Moravskienė užtemdė kitus aktorius[24]. Tad nieko nuostabaus, kad, mirus D.Moravskiui, trupę perėmė jo žmona, kurios vadovavimo metais (1801–1805) teatras dar labiau suklestėjo. Kviesti nauji aktoriai, mėgdžiotas Paryžiaus ir Varšuvos teatrų repertuaras.

Caras buvo pakerėtas ne tik Moravskienės artistinio talento, bet ir moteriško žavesio. Ši pažintis teatrui buvo labai naudinga.

Pasak šaltinių, iš Varšuvos atvyko aktorius Andrius Rutkovskis (1760–1830) su žmona Karolina Verter <…> ir taip Vilniaus teatre pradėta vaidinti ne tik didesnės apimties kūrinius, bet ir rodyti deramai pastatytas dideles operas, kaip antai, „Užburtoji fleita“, „Saulės brahmanų šventė“, „Oberonas“[25]. Taip pat buvo parodyta didinga opera su rečitatyvais – „Palmyra“. Šio spektaklio pastatymui specialiai kurti kostiumai (persiško ir indiško atlaso) ir įspūdingos dekoracijos, kurias nutapė Antanas Smuglevičius (1740–1810). M. Moravskienės įtaka dar išaugo 1802 m. Lietuvos sostinėje apsilankius imperatoriui Aleksandrui I. Caras buvo pakerėtas ne tik Moravskienės artistinio talento, bet ir moteriško žavesio. Ši pažintis teatrui buvo labai naudinga. Valdovas suteikė Moravskienės trupei monopolinę teisę vaidinti Vilniuje ir gastroliuoti provincijoje. <…> O repertuaro cenzūra patikėta universitetui, kuriame teatro direktorė turėjo artimų bičiulių[26].

Bemaž tuo pačiu metu Vilniuje gyveno menkas literatas Bončia-Tomaševskis, kuris, pasak šaltinių, sutaręs su šokėju Terleckiu, įkūrė vaikų baletą ir rodė vaidinimus senajame Oskierkų teatre. Į trupę daugiausiai kviesti miestiečių vaikai, pvz., Slendzinskių. Moravska iš pat pradžių vaikų baletą laikė dėmesio nevertu dalyku, bet vėliau įsitikinusi, kad jis nuostolingas jos trupei, <…> pasistengė, kad karinio gubernatoriaus Leontijaus Benigseno įsakymu jam būtų uždrausta rodyti vaidinimus arba liepta pasišalinti iš Vilniaus[27].Taip Bončia-Tamaševskis atsidūrė Gardine.

Daugiausiai dėmesio M. Moravskos teatras sulaukė iš Frankų šeimos, kuri čia rengdavo operas Labdaros namų naudai. Jų metu dainuodavo pati Kristina Gerhardi-Frank (1780–?) su mokinėmis. Vieną iš pasirodymų 1810 m. memuaruose aprašė Jozefas Frankas (1771–1842). Kilo mintis, kol Tarkvinijus Vilniuje, pastatyti Cingarelio operą „Romeo ir Džuljeta“, įterpiant ir kitų kompozitorių muzikos. <…> Poniai Frank teko Džuljeta. <…> Operoje turėjo būti ir nedidelis baletas. Suradau 8 merginas ir 4 vaikinus. Universiteto šokių mokytojas Dzivonis pagal mano nurodymus pastatė nedidelį baletą. Operoje reikėjo kautis; Tarkvinijui prisidėjo išmokti fechtuotis[28].

Bilietai, anot Kuryer Litewski, parteryje kainavo 3 rb., vieta ant parketo – 6 rb., galerijoje – 1 rb., o ložė – 15 rb., tačiau publika mokėjo ir daugiau, pvz., grafas Ignacas Tyzenhauzas (1760–1822) davė 200 Olandijos dukatų. Visas pasiruošimas operai vyko Frankų name. Viename kambaryje dainavo, kitame – šoko, trečiame – fechtavosi, o ketvirtame ir penktame vyriškų ir moteriškų drabužių meistrai siuvo kostiumus, daugiausiai iš sidabru ir auksu siuvinėto aksomo ir satino[29]. Vien kostiumams išleista 4 000 frankų, o dekoracijoms dar apie 1 000 frankų. Vis dėlto žiūrovai liko pakerėti. Ką tik grįžęs iš Paryžiaus grafas Oginskis, kuris matė „Romeo ir Džuljetą“ Tiuilri rūmuose su Krešentiniu ir panele Grasini, viešai pareiškė, kad Tarkvinijus ir ponia Frank prilygo jiems[30].

Vis dėlto nors Vilnius tuomet buvo labai prašmatnus, miesto teatras – baisiai apleistas. Tad 1810 m. nutarta įkurti naują teatrą, kuris po ilgų svarstymų buvo atidarytas Rotušėje. Antraprenere pakviesta M. Moravska. Buvo nutarta statyti nedideles operas, išverstas iš prancūzų kalbos, vodevilius, tačiau po metų J. Frankas vis tiek skundėsi. Teatras turėjo vieną rimtą trūkumą: žmonių daug, o kasa pustuštė. <…> Aš iš visų jėgų stengiausi pagerinti publikos teatrinį skonį, skatinti aktorių konkurenciją, dėl to „Privilegijuotame Vilniaus laikraštyje“ spausdindavau kritinius straipsnius apie teatrą. Ta proga pasakydavau naudingų dalykų ir apie kitus, neteatrinius reikalus. Paminėjęs purvinus vienos aktorės batelius, užsiminiau apie gatvių, vedančių į teatrą, būklę[31].

Pirmasis Kauno miesto teatras buvo įkurtas 1848 m. Perkūno name ir ten veikė iki 1865 m.

Vėliau M.Moravska teatrą už 70 tūkst. auksinių perleido Motiejui Kažinskiui, o pati, paskutinį kartą pasirodžiusi tragedijoje „Lanassa“, nusipirko vasarnamį Antakalnyje. Naujasis teatro vadovas jau nebemokėjo pastovaus atlyginimo aktoriams, o sukūrė kažką panašaus į akcinę bendrovę. Kažinskis po kiekvieno vaidinimo pasiimdavo trečdalį uždarbio. Likusius pinigus sumokėjus už apšvietimą, muziką, aptarnavimą ir t. t., kaip galėdami dalydavosi vargšai aktoriai[32].

Pirmasis Kauno miesto teatras buvo įkurtas 1848 m. Perkūno name ir ten veikė iki 1865 m. Visgi kauniečiai teatro patalpomis patenkinti nebuvo, mat Perkūno namus laikė „šventa vieta“, anot padavimo, pastatytus ant pagoniškos šventyklos liekanų. Daktaras, memuaristas Stanislovas Moravskis (1802–1853) rašė: O ta šventykla, kad ir kieno ji būtų buvusi, dabar varganu teatrėliu paversta[33]. Deja, nėra atlikta platesnių tyrimų apie tame teatre vykusius spektaklius ir publikos atsiliepimus. Daug daugiau galima pasakyti apie Vilniaus teatrinio gyvenimo smulkmenas.

Lietuvos sostinėje rengta daugybė įdomių pasirodymų, apie kuriuos noriai memuaruose dalijosi amžininkai. Rašytoja Gabrielė Giunterytė-Puzinienė (1815–1869), pristatydama 1820 m., rašė: Pavasarį į Vilnių atvyko garsioji ponia Katalani, dailininkė. <…> Teko luktelėti, kad sulauktume koncerto ir išgirstume visoje Europoje garsias arijas Placida Compagnia ir Ombra adorata, atliekamas tiesiog lakštingalos balsu[34].Įdomu, kad užrašuose atskleista egzotiška solistės tobulo balso gerinimo priemonė. Ji turinti būti dėkinga skruzdėlių kiaušinėliams, kurių kasdien suvalganti tam tikrą porciją[35]. Tuo tarpu 1837 m. Vilniaus linksmybės pranoko lakiausią vaizduotę.Iš Mintaujos į Vilnių atvažiavo Šmidkofas ir atsivežė dailininkus, balerinas, dekoracijų meistrą, kostiumininką ir nemažai pastatytų geriausių Rosinio, Belinio, Obero ir kt. operų[36].

Teatras tuomet veikė Vilniaus gatvėje pas Kažinskius. Įspūdingą jo sceną mini amžininkai. Scena tokia erdvi, kad ne tik ketaus arklys su gražiąja Peki (panelė Simering) ant nugaros tarp galvomis linguojančių kinų galėjo nuo scenos pakilti į debesis, bet ir Mazzanielas ant gyvo žirgo pergalingai jojo tarp išlaisvintų neapoliečių[37]. Žinoma, ne visi teatrai mėgavosi puikiomis dekoracijomis. Šaltiniai užsimena apie studentų teatrą Rokitų vienuolyne (Pilies g.), kurio interjeras dabar kelia šypsnį. Pakyla ten buvo taburetės, ant kurių buvo padėtos lentos, o dvi paklodės atstojo uždangą ir dekoracijas. Toks buvo teatro gimstančio artisto Rogovskio lopšys[38].

Teatro tikslu laikyta praktinė dorovė; dorovė, veikianti ne tik protą, bet ir žmogaus širdį.

Teatrų skirtumus dar labiau pabrėžia 1841 m. liepos 1 d. Sapiegų rūmų parke švęstas imperatorienės Aleksandros Fiodorovnos (Алекса́ндра Фёдоровна, 1798–1860) gimtadienis, finansuotas karinio gubernatoriaus Mirkovičiaus. Buvo įrengtas vasaros teatras, kuriame čionykštės trupės aktoriai vaidino dalį operos „Paštininkas iš Lonžiumo“ ir komediją „Apgautas šykštuolis.“ <…> Po vaidinimo nušvito įvairiaspalvių šviesų šventovė su šviesiausiosios imperatorienės monograma, o trys karinės muzikos chorai <…> atliko tautinį himną <…>, tuo pat metu buvo paleista puokštė raketų ir šaudyta iš specialiai toms iškilmėms pastatytų pabūklų[39]. O tų pačių metų pradžioje Rotušės salėje žymus moldavų ir rumunų kilmės mechanikas Jordakis Kuparenka (Iordache Cuparencu, 1784–1844) demonstravo optinių ir kinezitopografinių vaizdų teatrą.

O kaip patys vilniečiai atsiliepė apie teatrą? Kuryer Wilenski 1842 m. išspausdino trumpą proziškai skambantį visuomenės požiūrį į kultūrinius renginius. Teatras – tai vieša mokykla, kur lavinamas protas, ugdomi estetiniai jausmai, tobulinamas skonis; jame matai atskirą pasaulį, gražų, kerintį pasaulį, kuriame atsiveria žmogaus širdies paslaptys, sprendžiami svarbūs gyvenimo, likimo ir žmonių reikalai[40]. Teatro tikslu laikyta praktinė dorovė; dorovė, veikianti ne tik protą, bet ir žmogaus širdį. Ateinu į teatrą geras, o išeinu dar geresnis[41], – dėstė korespondentas. Tuo tarpu aktorius – įkūnyta tobulybė, grožio idealas. Žiūrovai priekaištavo aktoriams, kad trūksta talento ir sceninio meistriškumo, trūksta materialinių išteklių, papildančių teatrinę iliuziją. Aktoriai skundėsi dėl žiūrovų šaltumo ir nepakankamos finansinės paramos, trukdančios išplėsti trupę pakviečiant gabių aktorių ir pagerinti materialinę teatro dalį[42]. Todėl po vaidinimų lygindama Vilniaus teatrą su užsienio scenomis, publika jį dažniausiai nuvertindavo.

1842 m. Vilniaus scenoje pradėta vaidinti pjeses rusų kalba. Pirmasis pasirodymas įvyko sausio 11 d. rusų kalba suvadinus Rafailo Zotovo (Рафаи́л Зо́тов, 1795–1871) dramą „Saardamo laivų statytojas, arba Bevardis“. O nuo 1863 m. lenkų spektakliai buvo visiškai sustabdyti ir taip oficialiai įsitvirtino rusų teatras.

1830–1880 m. teatras visur sparčiai skleidėsi. Buvo statomi nauji pastatai, turėję sutalpinti vis didesnes žiūrovų minias, vis daugiau žmonių rasdavo darbo scenoje ar už jos, produktyvūs dramaturgai pliekė šimtus trumpaamžių pjesių, kurių sėkmę lėmė veikiau prašmatnūs scenovaizdžiai ir puiki aktorių vaidyba, o ne siužetas bei dialogas[43]. Lietuvos teatras plėtojosi panašia linkme, kol galiausiai tapo tautiško ir lietuvybę puoselėjančio stiliaus.

Didysis pasaulio teatras (I dalis)

____________

[1] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 148 p.

[2] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau, London, 2007, 48 p.

[3]Ibid., 57 p.

[4] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija……….157 p.

[5] Mohl J., and M., Letters and Recollections of Julius and Mary Mohl [interaktyvus]. 20 p. Prieiga per internetą: http://www.findmypast.com/mocavo-info.

[6] Masalska E. A., Pamiętniki pensijonarki: zapiski z czasów edukacji w Paryżu (1771–1779), Kraków,
2012, 78–79 l.

[7]Au S., Baletas ir modernusis šokis, Vilnius, 2000, 29 p.

[8] Au S., Baletas ir modernusis šokis………….32 p.

[9] Goncourt de E., La Guimard: d’après les registres des menus-plaisirs, de la bibliothèque de l’Opéra, Paris, 1893, 2 p.

[10] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m., Vilnius, 2007, 19 p.

[11]Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys, Vilnius, 2007, 126 p.

[12]Ibid., 127 p.

[13]Ibid., 128 p.

[14]Ibid., 128 p.

[15] Греч H. A., Венок усадьбам, Москва, 2006, 304 с.

[16] Osip Kozlovsky, [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.belcanto.ru/kozlovsky_o.html.

[17]История любви: граф Николай Шереметев и Прасковья Жемчугова [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.aif.ru/society/history/541.

[18] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….25 p.

[19]250 lat Teatr Narodowy [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.narodowy.pl/o_teatrze,historia.html.

[20] Hübner Z., Bogusławski – człowiek teatru, Warszawa, 1958.

[21] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 170 p.

[22]Ibid., 171–174 p.

[23]Ibid., 175 p.

[24] Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys……131 p.

[25] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….27 p.

[26] Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys……132 p.

[27] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….29 p.

[28] Frankas J., Atsiminimai apie Vilnių, Vilnius, 2001, 292 p.

[29]Ibid., 292 p.

[30]Ibid., 293 p.

[31]Ibid., 331–332 p.

[32] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….35–37 p.

[33] Moravskis S., Iš visur po truputį. Nuo Merkinės iki Kauno. Atsiskyrėlio gavenda, I t., Vilnius, 2009, 465 p.

[34] Puzinienė-Giunterytė G., Vilniuje ir Lietuvos dvaruose, Vilnius, 2005, 37 p.

[35]Ibid., 37 p.

[36]Ibid., 209 p.

[37]Ibid., 210 p.

[38] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…………….277 p.

[39]Ibid., 283–285 p.

[40]Ibid., 287 p.

[41]Ibid., 287 p.

[42]Ibid., 287 p.

[43] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija…………186 p.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. birželio 30 d.