Vilija Grigaitytė / BFL nuotr.

Vilija Grigaitytė – Nacionalinio Kauno dramos teatro aktorė, vertėja, šiemet apdovanota Auksiniu scenos kryžiumi ir „Fortūnos“ skulptūrėle už antraplanį sesers Veronikos, paaukojusios savo gyvenimą vardan brolio gerovės, vaidmenį latvio režisieriaus Valterio Silio spektaklyje „Miškinis“. Anksčiau aktorė taip pat yra pelniusi ne vieną apdovanojimą ir yra nominuota didžiųjų šalies teatro apdovanojimų kategorijose. Jos sukurti vaidmenys pasižymi gilia personažo pajauta bei siekiu kiekvienai savo kuriamai veikėjai suteikti individualumo ir originalumo.

Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė, kamane.lt

Gimtadienine nuotaika (aktorė gimė 1960 metų gegužės 6 dieną) vis dar gyvenanti aktorė dalijasi patirtimi, kaip gimsta jos kuriami vaidmenys, kaip jie veikia jos pačios asmenybę ir kada pradeda nykti aiški takoskyra tarp pagrindinio ir nepagrindinio veikėjų kategorijų.

- Peržiūrėjus Jūsų suvaidintų spektaklių sąrašą, regis, kad daugiausia vaidmenų esate sukūrusi (o ir apdovanota) antraplanių / nepagrindinių vaidmenų kategorijoje. Ar tai tik sutapimas? Ar tame galima įžvelgti kažkokio sąmoningo sprendimo pėdsakų?

- Aktorinės karjeros pradžioje, kuomet dar nebuvo nei kristoforų, nei kryžių, esu apdovanota Kultūros ministerijos prizu už geriausią moters vaidmenį spektaklyje „Didysis geismas“. Bet taip, tai tiesa – pastarųjų metų apdovanojimai skirti už antraplanius vaidmenis. Turbūt kiti vaidmenys paprasčiausiai liko nepastebėti teatrologų arba tiesiog patys spektakliai ne taip pasisekė. Sunku pasakyti, kodėl. Teatrologai vienaip vertina spektaklius, o mes kitaip. Jie mato visai ką kita ir kartais iš tikrųjų nustembi, kad esi pastebėta, nes, atrodo, kad tą vaidmenį kuriant nereikėjo tiek daug pastangų įdėti, kaip kuriant kitą, kurio nepastebėjo. Na, o gal aš tiesiog esu antraplanė aktorė (juokiasi).

Kaip kūrėja aš turiu šį bruožą – kurti vaidmenį maksimaliai, energetikos prasme sudėti tiek, kiek galiu, ir būtinai siekiu savo personažą padaryti sodrų.

Tiesą pasakius, man gyvenime labai pasisekė, nes dauguma mano sukurtų vaidmenų buvo geruose spektakliuose. Buvau nominuota Kristoforui ir už Tėjos vaidmenį G.Varno spektaklyje „Heda Gabler“, nors apdovanojimo negavau. Tai buvo puikus rezonansinis spektaklis, teko ir po festivalius pavažinėti. Kelis kartus bandėme atsisveikinti su juo, bet vis grąžindavo į repertuarą…

- Dažnai Jūsų kuriamas nepagrindinis vaidmuo tampa tolygus ar net pranoksta pagrindiniu laikomą personažą. Tuo Jūsų veikėjos yra žavios ir stiprios. Kas tai lemia? Konkretus vaidmuo? Dramaturginė medžiaga? Jūsų charizma? O gal tiesiog kai kuriais atvejais ne visai teisinga yra toji „pagrindinis-nepagrindinis“ apibrėžtis?

- Spektaklio „Miškinis“ atveju iš tikrųjų yra painiavos, todėl, kad spektaklis padalytas į dvi dalis – kai personažai yra jauni, ir kuomet jau vyresnio amžiaus. Tad jeigu aš būčiau vaidinusi ir jauną, ir vyresnę Veroniką, tuomet būtų galima sakyti, kad tai yra pagrindinis vaidmuo. Visgi Veronika scenoje veikia tiek, kiek ir jos brolis miškinis Jonas. Tačiau tiek Eglę, kuri vaidina jauną seserį, tiek mane buvo sunku nominuoti už pagrindinį vaidmenį, nes pagrindinis veikėjas vis dėlto yra Jonas.

Aš prisijaukinu vaidmenį taip, kad jis man būtų lyg aš pati.

O tai, kad kažkuris vaidmuo galbūt pasirodė tolygus savo energija, savo svoriu, sunku pasakyti… Gal tiesiog man jį pavyko sukurti taip, kad jis būtų pakylėtas aukščiau to, kas parašyta. Kaip kūrėja aš turiu šį bruožą – kurti vaidmenį maksimaliai, energetikos prasme sudėti tiek, kiek galiu, ir būtinai siekiu savo personažą padaryti sodrų. Tenka ir pasikankinti, bet jeigu jau kuriu vaidmenį, tai jis manęs niekur nepalieka. Gaudau informaciją visur po kruopelytę, kas tas žmogus ir koks jis gali būti. Ir kol į mane neįlenda tas fantomas, tol nenurimstu, tol nesukuriu to vaidmens. Nuo tos akimirkos, kai paskiria vaidmenį, jis visur būna ir gyvena su tavimi. Nesvarbu, ar banaliai leidi dieną, ar pakylėtai – jis visą laiką šalia. Bent jau tokia mano technika. Aš prisijaukinu vaidmenį taip, kad jis man būtų lyg aš pati.

- Sakoma, kad sukurti kūriniai gyvena savarankišką gyvenimą. Ar taip yra ir su Jūsų herojėmis? Ar jos kartais nenori gyventi antraplanio gyvenimo Jūsų kūne, jau praėjus spektaklio premjerai arba kai jau spektaklis neberodomas?

- Dabar jau nebe. Anksčiau, kai dar aistringai degiau teatru, galbūt empatiškai įsijausdavau tiek, kad kartais tomis veikėjomis ir patapdavau. Dabar, jau atsiradus ir amžiaus, ir aktorystės bagažui, viskas paprasčiau. Yra toks senas pasakymas: „Išeini iš scenos, išeik ir iš vaidmens.“ Tu susitapatini su personažu, nes ne be tavęs jis gimsta. Juk tu sudedi į jį savo vidinį liūdesį, vidinę desperaciją, savo kažkokius vidinius intuicijos klodus ir pan. Jis tiesiog negali nebūti dalelė tavęs. Ir jeigu tau liūdna, tu prisimeni tą moterį, kuri gyveno kažkur su broliu, kuri slėpė jį, gyveno kasdienį gyvenimą taip, kaip tu gyveni. Kartais tiesiog susimaišo viskas – tu ir tas personažas.

Mano pagrindinis darbo principas – scenoje „padovanoti“ save žiūrovams visą, su visomis savo intymiomis emocijomis. Ir didžiausia dovana būna tada, kai ta energija grįžta.

Vaidmenis stengiuosi kurti įvairius ir atrasti vis kitokių spalvų, noriu būti kitokia, neatpažįstama. Stengiuosi atspėti, ką autorius užkodavo rašydamas ir, žinoma, būčiau be galo laiminga, jei, tarkime, klasikas H.Ibsenas pasakytų: „Va, apie tokią Tėją aš ir rašiau.“ Aš laiminga, jeigu atėję žiūrovai į spektaklį sutinka kažkokį atpažįstamą arba įsimintiną tipą. Pamenu, kai vaidinau Rozą „Šokių pamokoje“, vieną kartą prie manęs priėjo du jauni žmonės ir pasakė: „Žinokit, Jūsų personažas yra mūsų šeimos taikytojas. Kai mes susipykstam, mes pasakom Jūsų personažo kelias frazes ir susitaikom. Jūs visą laiką mūsų namuose.“ Tokie atvejai yra didžiausia dovana.

Personažus kuriu žiūrovams. Ir jeigu suvaidini spektaklį ir jauti, kaip tavo atiduota energija grįžta iš žiūrovų, o patikėkite, tai labai jaučiasi esant scenoje, tai tavo personažas tik turtėja nuo to. Mano pagrindinis darbo principas – scenoje „padovanoti“ save žiūrovams visą, su visomis savo intymiomis emocijomis. Ir didžiausia dovana būna tada, kai ta energija grįžta. O kai ji grįžta iš šešių šimtų žmonių, tai tiesiog nepakartojamas jausmas… Jausmas, kad tavo sukurtas personažas pasiekė žiūrovų širdis, kad tai, ką į jį sudėjai, vienaip ar kitaip kažką užkabino žmoguje, išprovokavo pamąstymus.

- O kalbant apie ribą tarp buvimo savimi (veido) ir vaidybos (kaukės) scenoje, kokia ji yra Jūsų atveju – trapi ar itin tvirta?

- Kadangi beveik nė vienas personažas, kurį esu sukūrusi per gyvenimą, nėra panašus į mane, kaip į Viliją, galima sakyti, kad jie visi yra sukurti tipai. Tarkime, Žana „Skėriuose“. Aš niekada gyvenime taip nepasielgčiau. Aš ją absoliučiai sukūriau. Tai yra personažas, tipas, kuris gali būtent taip pasielgti. Aš jos poelgio nei teisinu, nei smerkiu, o tiesiog parodau žmogaus studiją. Dar kitas pavyzdys – spektaklyje „Laisvė Brėmene“ vaidinau motiną, kuri išpila didžiulį butelį vandens ant dukros auklėdama, tuo tarpu aš, kaip Vilija, jokiu būdu negalėčiau taip pasielgti. Žinoma, kurdama vaidmenį, pridedu kažkokių savo spalvelių, bet tai nesu visiškai aš.

Manęs personaže yra tiek, kiek yra mano kūno, mano profesinio gebėjimo. Nors niekada taip nesielgčiau, kaip elgiasi mano kuriami personažai.

Dabar teatras kitoks nei tada, kai tik atėjau į sceną. Per trisdešimt penkerius metus pakito teatro forma, ir ne tik. Skaudžiai išgyvenu dėl vadinamojo projektinio teatro, dėl režisierių-pedagogų nebuvimo. Kai atėjau į teatrą, meno vadovas buvo Jonas Vaitkus. Jis žinojo visus spektaklius ir visus aktorių vaidmenis. Ne kartą repetuojant girdėdavau jo pasakymą kokiam nors aktoriui: „Tu toks jau tame vaidmenyje, paieškok kitų spalvų.“ Tai laimė, nes šiuolaikiniai jauni režisieriai nesivargina pažiūrėti visų, bent savo pasirinktų aktorių, spektaklių.

Šiuolaikinį teatrą teatro tyrinėtojai vadina postpsichologiniu teatru. Skaičiau kažkur tokį apibūdinimą: „Užuot interpretavęs šiandieniniame teatre aktorius kuria, užuot reprezentavęs – akumuliuoja ir skleidžia energiją. Kaip perteikti, „ištransliuoti“ šią patirtį žiūrovams, nekuriant draminio personažo – esminis uždavinys šiuolaikinio teatro kūrėjams.“

Džiaugiuosi, kad gyvenu dviejų teatrinių formų sankirtoje. Manau, V.Silio spektaklio pripažinimo esmė ir yra tas „nedramatinimas“. Nors visgi aš tos teatrinės mokyklos mokinė, kai personažas kuriamas, jis mano interpretacija. Nenurimstu, kol jaučiu, kad kalbu kaip aš, vaikštau kaip aš. Manęs personaže yra tiek, kiek yra mano kūno, mano profesinio gebėjimo. Nors niekada taip nesielgčiau, kaip elgiasi mano kuriami personažai. Na, gal arčiausiai manęs yra sekretorė Odetė spektaklyje „Tegyvuoja Bušonas“, už kurią taip pat buvau apdovanota „Fortūna“. Nors artima, tačiau buvo ilgai ieškota, daug rankiota.

- Ar vaidinate sistemingai remdamasi kuriuo nors vaidmens kūrimo metodu?

- Turėjau puikius pedagogus, kurių pagalba susiformavau savą vaidybos metodą. Kokia konkreti tai mokykla, aš nežinau. Čia nebent teatrologai gali pasakyti. Nesu pedagogė, nesu kažkokios sistemos išradėja. Kuriu pagal save – maksimaliai sąžiningai, maksimaliai perfekcionistiškai. Absoliučiai nekenčiu melo scenoje. Netgi jeigu meluoja kolegos, aukoju gerus santykius tam, kad to melo nebūtų. Jeigu aš jau dalyvauju spektaklyje, atsiduodu visa savo esybe. Yra baltas lapas ir yra juodos raidės, kurias parašė labai protingi, kartais, deja, nelabai protingi. Tas raides tu turi atrakinti. O kaip tai padarai, čia jau yra tavo technikos, komandos, režisieriaus, scenos partnerių reikalas.

Aktoriaus profesija yra unikali tuo, kad jeigu geras režisierius surenka derančią komandą, viską daryti būna lengva. Apskritai labai daug kas priklauso nuo kūrybinės atmosferos ir nuo medžiagos svarumo. Mąstant, kaip kokį raktą surasti, technika pati siūlosi. Jeigu režisierius siūlo, tarkime, brechtišką vaidybos metodą, tu bandai vaidinti būtent tuo žanru, tačiau vis tiek remiesi savo sistema, savo vaidmens kūrimo metodu.

- Ilgai tenka ieškoti tų raktinių personažo bruožų?

- Kartais tai įvyksta tik tada, kai tave aprengia kostiumu. Netgi šukuosena kartais pagimdo vienokį ar kitokį žmogaus tipą, kurį aš noriu įkūnyti. Gavusi vaidmenį, jau pirmame skaityme matau, ar yra potencijos tam tipui atsirasti, ar tai užkoduota, o gal reikės pavargti, kad tas personažas gimtų.

Deja, teko turėti ir tokios medžiagos, kai kilo didelių abejonių, kada tai įvyks. Ir netgi yra buvę, kad personažas gimė tik prieš pat premjerą. Žinoma, visi atvejai yra skirtingi. Tarkime, kompanijos „Laimingi žmonės“ kurtame spektaklyje pagal A.Čechovą vaidinau senmergę, kuri nori ištekėti, ir šis personažas negimė tol, kol spektaklyje neatsirado nebylaus kino kadrai, leidę vaidinti psichologinį teatrą. Kitaip tariant, kartais net pati spektaklio struktūra padiktuoja, kad tas personažas atsiras.

Jeigu skulptorius nukirs akmens per daug, jis jau jo nebepridės, o aktorius kiekviename spektaklyje savo vaidmenį gali taisyti.

Dirbu ir su vyresniais, ir su jaunesniais režisieriais. Dirbdama su V.Siliu pirmą mėnesį dariau etiudus, nes nebuvo medžiagos. Kadangi iš prigimties esu imli naujovėms, kiekvienas iššūkis man didžiausia laimė. Šiuo atveju V.Silis iš karto manęs paklausė: „Ar tu sutiksi dirbti tokiu metodu – be medžiagos, iš etiudų sukurti spektaklį?“ Aš atsakiau: „Kodėl gi ne?!“ Kadangi jau sutikau, dariau viską ir kažkokio pasipriešinimo nebuvo.

Tiesa, buvo abejonių, ar čia bus kažkas, ar nebus, kadangi nebuvau mačiusi nė vieno šio režisieriaus spektaklio. Tarkime, dirbant su G.Varnu, tu esi garantuotas, kad tave režisierius ves taip, kaip reikia, nes jis visada žino, į ką veda, ir esi absoliučiai ramus. O čia buvo jaunas žmogus, kurio aš nepažinojau. Reikėjo jį perprasti, juo patikėti. Tiesą sakant, aš labai klausiau jo vedimo, laukiau iki paskutinės minutės, ir, pasirodo, neapsirikau.

- Minėjote, jog esate perfekcionistė. O ar iš esmės, Jūsų akimis, įmanoma scenoje pasiekti tobulybę?

- Jeigu skulptorius nukirs akmens per daug, jis jau jo nebepridės, o aktorius kiekviename spektaklyje savo vaidmenį gali taisyti. Garantuoju, jeigu įrašytum kiekvieną spektaklį, tai pamatytum, jog nė vienas vakaras nebūna toks pats. Tai yra aktoriaus profesijos unikalumas. Žinoma, ir muzikantai tą gali daryti, dailininkai irgi gali vėliau pertapyti, bet teatras ne kinas – tu visą laiką gali dirbti su savo vaidmeniu. Tobulas jis ar ne, aš nežinau. Klausimas, ar apskritai kas nors yra sukūręs tobulą vaidmenį? Neįsivaizduoju… Džiaugiesi, kai būni įvertintas po to, kai sukūrei vaidmenį, bet vis tiek save kritikuoji, po kiekvieno spektaklio visada analizuoji visas scenas, kuriose vaidini.

Mano atveju perfekcionizmas yra reikalavimas sau ir scenos partneriams. Žinoma, dabar, sulaukusi brandos, nedarau tos klaidos, kaip kartais jaunystėje: „Ai, ateis savaime…“ Dabar tiesiog rimtai dirbu su vaidmeniu, su medžiaga, kad paskui, kai ateis premjera, būčiau rami. Turiu taip pasiruošti personažo psichologinį portretą, kad jis mane vedžiotų visus metus, kol aš jį vaidinsiu.

Tau atrodo, kad šiandien gerai praėjo spektaklis, o galbūt iš šono atrodo, kad kaip tik šiandien viskas daug prasčiau.

Būna atvejų, kai ir prieš išeinant į sceną išgirsta muzika sugrąžina emociją, kokią tu jau atradai kurdamas tą vaidmenį. Ne visada pats sau turi sukelti tai. Bet nuolat vaidinant tame pačiame spektaklyje, tiesiog natūraliai ateina momentas, kai žengiant į sceną emocija sugrįžta pati. Būni nepatenkintas, jei ji negrįžta. Tiesiog gal šiandien buvo banali diena, gal dar kažkas įvyko ir išblaškė ar pan. Bet iš tikrųjų visada stengiuosi tai, ką jau esu padariusi, tobulinti. Tačiau čia irgi trapu – tau atrodo, kad šiandien gerai praėjo spektaklis, o galbūt iš šono atrodo, kad kaip tik šiandien viskas daug prasčiau.

- Spektaklis „Miškinis“ Jums atnešė du svarbius apdovanojimus. Kaip pati vertinate apdovanojimus – ar jie Jums turi didelę reikšmę?

- Jei pasakyčiau, kad jie man yra nesvarbūs, tai būtų melas (juokiasi). Aš apskritai esu kukli, o ir, tiesą sakant, nesu gavusi labai daug dėmesio, tad visai smagu, kai tave apdovanoja. Vadinasi, tie du mėnesiai, kurių metu teko atiduoti nemažai energijos šiam darbui, nepraėjo veltui.

Nesu feministė, bet patikėkite, moterų dramaturgai nelepina, o galėtų.

Žinoma, reikia pripažinti, kad iš tikrųjų to galėjo ir nepastebėti, nes, kaip jau minėjau, kartais kitam vaidmeniui tu atiduodi daug daugiau energijos, bet kažkodėl to niekas nepastebi. Greičiausiai tai priklauso ne tik nuo vieno vaidmens, bet nuo viso spektaklio sėkmės, nuo režisieriaus charizmos ir t.t. Auksinis scenos kryžius yra kaip ir aukščiausias įvertinimas, ir, turint galvoje tai, jog mano meninė karjera jau labai nebekils, smagu, kad mane pastebėjo ir įvertino.

- Ne visus, tačiau sėkmingiausius nepagrindinius vaidmenis sukūrėte tuos, kurie buvo šalia vyriškų pagrindinių veikėjų. Ar tai irgi tik sutapimas, ar, šiuo atveju, pakankamai svarbus faktorius?

- Ne visuose – G.Varno spektaklyje „Heda Gabler“ pagrindinis personažas buvo moteris. Na, o kiti – galbūt. Tačiau tai nieko keisto vyrų dominuojamame pasaulyje, taip pat ir dramaturgijoje. Nesu feministė, bet patikėkite, moterų dramaturgai nelepina, o galėtų (juokiasi)... Šiuo palinkėjimu dramaturgams ir baikime…

Ačiū už pokalbį.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. birželio 22 d.

menufaktura.lt/D.Matvejevo nuotr.

Balandžio 29 d. didžiojoje Nacionalinio dramos teatro scenoje įvyko naujausia Gintaro Varno premjera – „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“. Spektaklis kurtas pagal Sofoklio „Oidipo karaliaus“ ir „Antigonės“, Aischilo „Septyneto prieš Tėbus“ ir „Euripido „Foinikiečių“ fragmentus ir plėtoja nuoseklią Oidipo, jo žmonos Jokastės, šios brolio Kreonto, taip pat jų vaikų likimų istoriją.

Rasa Vasinauskaitė, menufaktura.lt

Istorijos liudininkas – Tėbų miestas, patyręs savo valdovų kraujomaišą, brolžudystę, savižudybes. Nepaisant skirtingų autorių ir laiko, tragedijos gulasi į vieningą epinį pasakojimą, o trys spektaklio dalys sudaro idealią trilogijos formą.

Pastaruoju metu daug dėmesio skyręs klasikinės dramaturgijos statymui (Euripido „Bakchantės“, 2013), vertimams ir kaupimui („Dramų stalčius“), Varnas pirmą kartą Lietuvos scenoje prakalbina ir tuos kūrinius bei veikėjus, kurie iki šiol mums buvo nebylūs. Atrodo, būtų užtekę vienos kurios tragedijos siaubo, dabar gi užgula kelios – tokio mirčių tirštumo mūsų scenose iki šiol irgi nebūta.

Skverbiasi į tokias jų gilumas ir akivarus, kad net scena darosi per ankšta. Ar mes pajėgūs visa apglėbti, leistis paskui režisierių ir tragedijos veidrodyje matyti save?..

Kvėpuojame apokalipsės oru, šaukiamės apsivalymo ir atleidimo? Ar taip išskydome, pasileidome, pasijautėme tokie laisvi ir nebaudžiami, kad atėjo laikas dievų rūstybei? Varnas, skirtingai nuo beveik tuo pačiu metu, tiesa, kitokią tragediją stačiusio Artūro Areimos (Friedricho Schillerio „Marija Stiuart“ Vilniaus mažajame teatre), su savo kūriniais nekoketuoja. Priešingai – skverbiasi į tokias jų gilumas ir akivarus, kad net scena darosi per ankšta. Ar mes pajėgūs visa apglėbti, leistis paskui režisierių ir tragedijos veidrodyje matyti save?..

Paslysta buvo kažkur pradžioje, kai iš gailesčio kūdikiui piemuo nenužudė Oidipo. Kad dėl visko kaltas piemuo, – mitai ir tragedijos nutyli; nekilmingųjų klaidos – ne jų sritis. Kas kita – valdovai, įsprausti į dieviškų ištarmių schemą ir priversti besąlygiškai jai paklusti. Nes jie – pavyzdys, ir jų pavyzdinės kančios didesnės ir paveikesnės už prasčiokų. Tai, kas buvo atleista piemeniui, nebuvo atleista Oidipui. O ar piemeniui tikrai buvo atleista?!..

Kodėl staiga gimė mintis apie piemenį? Kodėl spektaklio metu vos kelioms akimirkoms pasirodžiusi figūra dabar man atrodo tokia svarbi? Kodėl parūpo jo, menko, kvailo, bevardžio prastuolio, kažkada neatsilaikiusio prieš nekalto kūdikio žvilgsnį, likimas? Todėl kad iš didingo spektaklio rūmo, grėsmingo Tėbų sienų-antkapių labirinto, iš Oidipo, Jokastės, Kreonto ir jų vaikų parodomosios-pamokomosios istorijos dingo tas, kuriam šis rūmas ir buvo statytas.

Piemuo – žiūrovas. Prieš daugiau nei dešimtmetį toje pačioje scenoje rodytam Oskaro Koršunovo „Oidipe karaliuje“ vietos Piemeniui atsirado – jis priartino tragediją prie ją žiūrinčiųjų.

Žinoma, Varno spektaklio uždaviniai ir tikslas visai kitoks. Iš pradžių ketinęs statyti vokiečių dramaturgo Johno von Düffelio pjesę „Oidipo miestas“, kur autoriaus savaip sudėliotos, net perrašytos tragedijos kūrė Tėbų šlovės ir nuopuolio „mitą“, režisierius sugrįžo prie pjesės ištakų. Prie tragedijų ir tokių kanoninių, griežtų klasikos pamatų, kuriuos šiandienė scena supaprastino iki „piemens“ lygio.

Visi ir visa šioje pelenų ir degėsių spalvos erdvėje stiebiasi iki išgrynintos, ritmiškai ir cikliškai atsikartojančios balsų, garsų, paveikslų, situacijų, net jausmų schemos, tarsi „dirbtų“ dievams, lauktų jų paskutinio įsikišimo.

Neabejoju, kad buvo nuveiktas didžiulis darbas – kūrinius komponuojant, verčiant trūkstamas jų dalis, mokantis tekstus, analizuojant menkiausius įvykių ir veikėjų raidos posūkius. Šio darbo rezultatas – ne tik monumentalus, bet skrupulingas, be mažiausios techninės, vaizdinės ar garsinės „paklaidos“ spektaklio mechanizmas – juodo ir niūraus mirties / mirusiųjų miesto po švininiu dangumi vizija, kur nėra nė vieno atsitiktinio žodžio, žingsnio ar judesio. Deja, gyvenimui šiame „mechanizme“ vietos neliko. Tiksliau, neliko vietos tiems ar tokiems, kurie, kaip tie šešėliai fone, kažką veža, neša, su kažkuo susitinka ir bendrauja, laidoja ar aukojasi. O už jų – dar kiti, kurie net šoka ir linksminasi, primindami kažkada buvusius šviesius laikus.

Tad iš pirmo žvilgsnio Varno spektaklis – tai tragedijos kvintesencija, savo tamsos vertikale persmelkusi visus jo sandus – Gintaro Makarevičiaus scenovaizdį, Onutės Narbutaitės „garsovaizdį“, Aleksandros Jacovskytės kostiumus, aktorių vaidybą. Visi ir visa šioje pelenų ir degėsių spalvos erdvėje stiebiasi iki išgrynintos, ritmiškai ir cikliškai atsikartojančios balsų, garsų, paveikslų, situacijų, net jausmų schemos, tarsi „dirbtų“ dievams, lauktų jų paskutinio įsikišimo. Taip ir nutinka – Tėbai griūva, palaidodami nespėjusį kaltės išpirkti paskutinį iš gyvųjų – Kreontą.

Galima net sakyti, kad spektaklyje jaučiasi kažkokia didaktinė, net pedagoginė režisieriaus intencija – noras sugrąžinti ir išsaugoti antikinių tekstų grynumą.

Ir vis dėlto – tai labiau „knyginis“, simbolinių vaizdų ir atvaizdų spektaklis, iš kurio literatūra ir tekstas išdegino gyvą teatro prigimtį. Galima net sakyti, kad spektaklyje jaučiasi kažkokia didaktinė, net pedagoginė režisieriaus intencija – noras sugrąžinti ir išsaugoti antikinių tekstų grynumą, jų žodžių ir reikšmių universalumą; grįžti prie tokios kalbos ir kalbėjimo, kai juos gimdo intensyvus vidinis aktoriaus veiksmas ir išgyvenimas.

Patirdami ekstremalias situacijas, tarpusavio konfliktus, nepakeliamą skausmą ir kančią, įtūžį ir susitaikymą, priimdami lemtingus sprendimus ar skelbdami siaubingas ištarmes, veikėjai / aktoriai čia turi minimalias raiškos priemones – balsą, kūną ir jausmą. Deja, nepaisant nuoširdžių Valentino Novopolskio (Oidipas), Nelės Savičenko (Jokastė), Arūno Sakalausko (Kreontas), Vytauto Anužio (Teoresijas), net jaunų spektaklio artistų – Pauliaus Markevičiaus (Eteoklis), Manto Zemlecko (Polineikas), Jovitos Jankelaitytės (Antigonė) ir daugelio kitų (net tų, kurie atlieka „šešėlių“ vaidmenis) pastangų, tikrosios veikėjų aistros, o tiksliau – nuolatinis jų pasmerktumas išbandymams, taip ir nepatyrus žmogiškų ryšių ar jausmų, nepasiekia, neprisibeldžia iki publikos, tarsi už šviesmečių sėdinčios salėje. Pernelyg toli jie nuo mūsų, pernelyg suspausti ir uždusinti tragedinės schemos, kad mes, kaip tas Lajo piemuo, atpažinęs Oidipą, juose atpažintume savo klaidas, menkumą ar didingumą.

Žinoma, gali būti, kad toks aklas ir kurčias Olimpo dievų įstatymas – jis čia ypač pabrėžtas, yra varomoji veiksmo jėga; tačiau ir režisierius, susitelkęs prie tragedijų branduolių, negailestingai nukirtęs visa, kas jose galėjo atrodyti kaip veikėjų klaidos, dvejonės ar abejonės, pavertė juos vienspalviais savo skausmų, tiesų ir pozicijų, net gėrio ir blogio atstovais.

Programėlėje išrašytos esminės spektaklio temos. Apibūdinami ir trys epizodai-katastrofos – Oidipo, Oidipo sūnų, Antigonės ir Kreonto. Kiekvienas jų kreipiasi į žiūrovus monologu, dažnai scenoje – ne daugiau trijų veikėjų. Visas dalis ir smulkesnius istorijos posūkius sujungia Choro vedėjas (Povilas Budrys) – praeinantis, tarsi brėždamas orchestros ratą. Žiūrovų salę nuo scenos skiria laiptai – čia lyg įkūnydama pietą tai su Oidipu, tai su Polineiku ant kelių sustingsta Jokastė, dar vėliau – prislėgtas Kreontas. Kai jo jauniausias sūnus pasiaukoja dėl miesto, dangus nušvinta; kai laukymėje irsta išmesto Polineiko lavonas, dangų užtvindo maitvanagiai, kai Tėbai griūna, – pasklinda drugelių būrys…

Neapleidžia „piemeniška“ mintis: norėdamas, kad mes iš tikrųjų patirtume, kodėl aukojasi ir yra aukojami Tėbų nelaimėliai, režisierius pirmas turėjo sudaužyti vienintelei tiesai ir nepajudinamai tvarkai atstovaujantį tragedijos rūmą.

Visa scenos erdvė alsuoja, pulsuoja kartu su Tėbų nelaimėm – sienų-antkapių konfigūracijos, garsų lašai ir šuorai, fono vaizdai, jų spalvos ir nuotaikos kuria tai, ko žodžiais neįmanoma nusakyti. Tačiau kartu, matant šį negailestingai besisukantį likimo ratą, primygtinį spektaklio kūrėjų norą parodyti jo galią ir paveikumą, neapleidžia „piemeniška“ mintis: norėdamas, kad mes iš tikrųjų patirtume, kodėl aukojasi ir yra aukojami Tėbų nelaimėliai, kas yra dievų ir valdžios kurtumas, iš kokios nevilties gimsta dvasios stiprumas, režisierius pirmas turėjo sudaužyti vienintelei tiesai ir nepajudinamai tvarkai atstovaujantį tragedijos rūmą. O paskui, išvalęs jos šipulius, išvaikęs tarpininkus ir užčiaupęs chorą, suvesti mus akis į akį su veikėjais. Kad patys pasakotų, o mes jų istorijas priimtume kaip savas.

O piemuo? Atlikęs savo pareigą, piemuo sugrįš pažiūrėti satyrų dramos.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje menufaktura.lt 2016 m. gegužės 2 d.

D. Matvejevo nuotr.

Renata BALTRUŠAITYTĖ

Po savaitės Lietuvos nacionaliniame dramos teatre – neeilinė premjera: Gintaras Varnas pristato spektaklį „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“.

Smalsiausius būsimuosius žiūrovus teatras iš anksto pakvietė į renginį „Aiškinamės Oidipo mitą“, kurį jo vedėjas, klasikinių tekstų vertėjas dr. Mindaugas Strockis perkrikštijo į „Oidipo mitas žaliems“. Visiems atėjusiems buvo išdalytos netipiškos spektaklio programėlės, kuriose nubraižytas septynių kartų Oidipo giminės medis ir įdėta Senovės Graikijos miestų, kuriuose vyksta spektaklio veiksmas, išsidėstymo schema.

Pasak M.Strockio, pirmiausia būtina suvokti, kad antikos graikų dramaturgus nuo mūsų skiria du su puse tūkstantmečio. Mokslininkai iš tam tikrų istorikų užuominų spėja, kad Oidipo mite dėstomi įvykiai vyko vėlyvajame bronzos amžiuje, maždaug dvyliktame amžiuje prieš Kristų. Kaip tuomet atrodė graikų mituose minimi miestai? Juose stovėjo plačiasienės akmeninės tvirtovės, o pačius miestus valdė karaliai, kurių ginčai dėl sosto paprastai būdavo sprendžiami dvikovomis.

Vietovės, kuriose vyksta mito veiksmas, yra realios. Atstumai tarp mite minimų vietovių nėra dideli, siekia keliasdešimt kilometrų. Pavyzdžiui, Tėbus, kuriuose gimė Oidipas, nuo Korinto, kuriame jis užaugo, skiria maždaug 60 km. Pasak mitologijos, Tėbus įkūrė valdovas Kadmas, toje vietoje nukovęs dievo Arėjo drakoną ir pasėjęs jo dantis, iš kurių išaugo pasėtieji žmonės – mitinė Tėbų aristokratų giminė, senojo Menoikėjo (dramoje veikia jo anūkas tokiu pat vardu) ir jo vaikų Kreonto ir Jokastės protėviai. O štai Jokastės vyras ir tikrasis Oidipo tėvas Lajas kildinamas iš paties valdovo Kadmo giminės.

Jokastė ir Lajas ilgą laiką negalėjo susilaukti vaikų. Tuomet jie nukeliavo pas Delfų miesto orakulą, kuris karaliui Lajui pažadėjo sūnų, bet išpranašavo, kad užaugęs sūnus jį nužudys ir ves jo žmoną – savo motiną. Tai žinodamas Lajas dar kūdikį Oidipą ketino nužudyti. Bet, kaip dažniausiai būna tokiuose siužetuose, pasmerktasis kūdikis buvo atiduotas tarnui, kad šis įmestų jį upėn, o tarnas pagailėjo vaiko ir perdavė jį Korinto piemeniui, kuris vaikelį parnešė savo bevaikiam valdovui Polibui. Taip tikrosios savo kilmės nežinantis Oidipas užauga kaip Polibo sūnus.

Tuomet jau Oidipas nukeliauja pas Delfų orakulą, kuris jam pakartoja tą pačią pranašystę: jaunuolis nužudys savo tėvą ir ves savo motiną. Bandydamas išvengti pažadėtosios lemties, Oidipas išsigandęs nebegrįžta į Korintą pas įtėvius, kuriuos laiko savo tikraisiais tėvais. Tačiau kelyje prie Daulidės sutinka užsispyrusį neginkluotą senį, lydimą kelių tarnų. Su jais susiginčijęs jaunuolis keliauninkus užmuša ir toliau keliauja į Tėbus, net neįtardamas, kad senis buvo Tėbų karalius Lajas – tikrasis jo tėvas. Taip jau būna graikų dramose: kuo energingiau stengiamasi išvengti pranašystės išsipildymo, tuo labiau jis priartinamas.

Tėbuose Oidipas randa sfinksą – mitinę pabaisą, visiems sutiktiesiems pateikiančią savo mįslę. Tuos, kurie mįslės neįmindavo (kaip dažniausiai ir nutikdavo), sfinksas sudraskydavo. Tačiau Oidipui pavyksta įminti sfinkso mįslę, ir, sunaikinęs mitinę pabaisą, jis tampa Tėbų didvyriu, veda paslaptingai dingusio karaliaus žmoną Jokastę ir su ja susilaukia keturių vaikų: dvynių Polineiko ir Eteoklo bei dukterų Antigonės ir Ismėnės. Išsipildo antroji pranašystės dalis, tik niekas apie tai nenutuokia.

Po dvidešimties metų, karaliaus vaikams paūgėjus, Tėbus užklumpa maras. Delfų orakulas išpranašauja, kad negandos baigsis tuomet, kai iš miesto bus išvarytas buvusio karaliaus Lajo žudikas. Kaip tik nuo čia ir prasideda dramos „Oidipas karalius“, tapusios pirmosios G.Varno spektaklio dalies pagrindu, veiksmas. Mat „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ sumontuota iš keturių skirtingų antikinių dramų, pasakojančių to paties mito atskirus epizodus.

Visą publikacijos tekstą skaitykite savaitraštyje “Veidas”, pirkite žurnalo elektroninę versiją internete http://www.veidas.lt/veidas-nr-16-2016-m arba užsisakykite “iPad” planšetiniame kompiuteryje.

Lrytas.lt nuotr.

Pirmoji 2016-ųjų premjera scenon žengė keistu laiku – pačiame „neužmirštuolių sezono“ įkarštyje, savaitės viduryje, liepsnojant laužams ir skambant „Requiem“ prieš ketvirtį amžiaus žuvusių valstybės gynėjų atminimui.

Renata BALTRUŠAITYTĖ

Neiškenčiau nepasiteiravusi režisieriaus Gintaro Varno, kodėl spektakliui pagal šiuolaikinės vokiečių dramaturgės Dea Loher pjesę „Pabaigos ugnis“, iš pirmo žvilgsnio neturinčią jokių tiesioginių sąsajų su Lietuva, parinktas būtent toks chronologinis kontekstas. Ar išties neatsitiktinai Sausio 13-osios atminimo laužai publikos sąmonėje gretinami su Pabaigos ugnimi?

„Paskutinė pjesės frazė byloja, kad Pabaigos ugnis – tai kartu ir Pradžios ugnis. Sena supleška, kad galėtų užgimti nauja. Mūsų spektaklyje, beje, irgi dega laužas, duodantis peno asociacijoms. Tačiau pjesės tema anaiptol nekonfliktuoja su Sausio 13-osios nuotaikomis Lietuvoje. Visuomenės virsmų, aukojimosi motyvai teatre apskritai negali būti proginiai. Vienas žiūrovas spektaklyje įžvelgs tik paviršutinę siužeto istoriją, kitas – dalį jos gilesnių prasmių, o trečias galbūt perskaitys visus joje užšifruotus kodus. Norėtųsi, kad pastarųjų būtų daugiau“, – viliasi režisierius.

Aštuonių personažų ansamblis

G.Varnas stato jau ketvirtą D.Loher pjesę: anksčiau buvo „Klaros santykiai“ Rygos „Daile“ teatre, „Nekalti“ ir „Ruzvelto aikštė“ Kauno valstybiniame dramos teatre. Stato ir pats tuo stebisi, nes negalėtų pavadinti savęs šiuolaikinės dramaturgijos gerbėju: „Tai vienintelė nūdienos autorė, kuriai esu skyręs tiek daug dėmesio. Kodėl? Man ir pačiam keista, nes šiuolaikinę dramaturgiją gana retai statau. Dažniausiai tai būna arba ryškios socialinės tematikos, arba negatyvų, destruktyvų pradą turinčios pjesės. Nei vienos, nei kitos man neįdomios. O tokių šiuolaikinių dramų, kurioms būtų būdinga egzistencinė dimensija ir kartu poetiškumas, nėra daug.“

Ir vardija kelų savo anksčiau statytų veikalų autorius: Jeaną Lucą Lagarce‘ą („Tolima šalis“), Thimothee de Fombelle („Švyturys“), Tankredą Dorstą („Nusiaubta šalis“). Pasak G.Varno, ton pačion greton tinka ir D.Loher. Režisieriui patinka jos požiūris į pasaulį, jos prozinio teksto poezija, kurios pradėjo ilgėtis po kitokių dramos bei operos pastatymų, atitraukusių nuo šiuolaikinio gyvenimo pulso. Taip ir atėjo „Pabaigos ugnis“ į Valstybinio jaunimo teatro repertuarą.

Pačią D.Loher pjesę režisierius vadina poetiniu epu su dramos elementais. Mat D.Loher kurdama remiasi ne vien įprastais dialogais ar savo mėgstamais monologais: jos personažai savo veiksmus, būsenas, mintis dažnai žiūrovams pristato trečiuoju asmeniu. Tekstas, kuris tradicinėje prozoje tektų pasakotojui, čia virsta draminiu tekstu.

Maža to, kai kurios scenos būna apskritai neišrašytos: režisierius randa pjesėje kelis puslapius teksto, nepriskirto konkretiems veikėjams, ir yra laisvas nuspręsti, kaip jį pateikti scenoje. Tokie „pasidaryk pats“ intarpai, kuriuos G.Varnas vadina šiuolaikine dramine priemone, skatina trupę daugiau eksperimentuoti.

Iš esmės pjesėje tėra vienintelis veikėjas, kurį pati dramaturgė įvardija kaip „Mes“. Vėliau „Mes“ skaidomas į aštuonis personažus, sugrįžtančius ten, kur anksčiau gyveno, ir prisimenančius, kas jiems nutiko. Visų aštuonių likimai buvo arba negrįžtamai sugriauti, arba sudraskyti per autokatastrofą, per kurią žūsta nekaltas vaikas. Mėginama tuos gyvenimus ręsti iš naujo, tačiau nelabai pavyksta.

„Viskas liudija, kokia trapi ir duži, tarsi porcelianinis indas, yra mūsų tariama gerovė, nesugebanti nuslopinti žmoguje glūdinčio naikinimo prado. Ir vis sugrįžtama prie minties, kad vienintelė išeitis – tai didžiulė liepsna, iš kurios pelenų tarsi feniksas pakiltų kokybiškai nauja būtis“, – pasakoja režisierius.

Pranašiškas dramaturgės barometras

D.Loher rašo apie tą visuomenės sluoksnį, kuris beveik niekam neįdomus. Jos pjesėse nebūna politikų, šou veikėjų, blizgančių žurnalų herojų ar šiaip sėkmės lydimų žmonių. Dažniausiai čia regime trečiąją klasę – neturtingų priemiesčių gyventojus, kurie šmėkščioja nebent kriminalinėje kronikoje. Ir šmėkščioja vis dažniau – prisiminkime kad ir Paryžiaus priemiesčių įvykius. „Jūsų nusikaltėlis jums artimesnis už jūsų kaimynų lemtį“, – byloja vienas iš „Mes“ ansamblio personažų, ir šis sakinys galėtų tapti viso spektaklio moto.

„Pabaigos ugnis“ buvo parašyta 2007 m. 2008-ųjų pradžioje G.Varnas stebėjo jos premjerą Hamburgo teatre „Thalia“ – tame pačiame, iš kurio, nepritardamas Vokietijos paramos pabėgėliams politikai, neseniai pasitraukė garsus latvių režisierius Alvis Hermanis.

„Sakyčiau, tuomet, kai dar nebuvo nei dabartinio pabėgėlio antplūdžio, nei virš Europos pakibusios naujo karo grėsmės, pjesė neskambėjo taip aktualiai kaip dabar. Nebe pirmą kartą įsitikinu, kad D.Loher kūrybai būdinga aplenkti laiką. Taip buvo ir su jos pjese „Nekalti“, kurią Kaune statėme 2005-aisiais – prabėgus dvejiems metams po veikalo premjeros Hamburge. Apie savižudybę kalbančioje pjesėje buvo apstu motyvų, kurie realiame gyvenime neįtikėtinai atsikartodavo mums ją repetuojant. Tai liudija apie itin jautrų visuomenės pokyčiams dramaturgės vidinį „barometrą“, leidžiantį pranašiškai įžvelgti būsimus pasaulio įvykius“, – liudija G.Varnas.

Oidipo mitas per vieną vakarą

Balandžio pabaigoje režisierius Nacio­naliniame dramos teatre pristatys dar vieną savo premjerą – Johno von Duffelio „Oidipo miestą“. Joje vokiečių dramaturgas į vieną veikalą sujungė dvi Oidipo mitą atspindinčias Sofoklio tragedijas – „Oidipą karalių“ ir „Antigonę“, o tarp jų įkėlė sutrumpintą Euripido tragediją „Foinikietės“, į kurią dar įspraudė ir monologą, paimtą iš Aischilo dramos „Septynetas prieš Tėbus“.

Šioji „sudurtinė“ pjesės dalis pasakoja apie Tėbų karą, kilusį po to, kai iš regėjimo netekusio karaliaus valdžią perėmė Oidipo sūnūs Eteoklis ir Polineikas. Jie turėjo valdyti Tėbus pasikeisdami: metus karaliauti vienas, metus – kitas. Tačiau Eteoklis užgrobė miestą ir nebenorėjo perleisti sosto broliui. Polineikas apsigyveno Arge, vedė vietinio karaliaus dukterį ir sugrįžęs kartu su jo kariuomene apsupo Tėbus. Taip prasidėjo Tėbų karas, kuriame brolis stoja prieš brolį. Abu žūsta, o jų sesuo Antigonė  vėliau pasmerkia save pražūčiai, siekdama naujo valdovo pasmerktą brolį Polineiką garbingai palaidoti.

Oidipo miestas – tai Tėbai, antikos laikų Graikijoje turėję miesto-valstybės statusą. Taigi Oidipo miestas tolygus valstybei. Vis dėlto kodėl pedantiškasis G.Varnas šįkart renkasi amžininko sudurstytą pjesę, o ne kurią nors iš originalių antikinių dramų?

„Jaučiuosi atkuriantis graikiškąjį Oidipo mitą, o ne inscenizuojantis šiuolaikinio autoriaus pjesę. Pastaroji tiesiog suteikė galimybę visą mitą papasakoti viename spektaklyje ir nereikalauja iš skubančios mūsų publikos skirti jam trijų vakarų. Tiesa, J.von Duffelis „Oidipo mieste“ atsisakė antikos tragedijų chorų, o aš ketinu keletą iš jų sugrąžinti. Tačiau – tik keletą. Mat chorai senovės graikams pristatydavo gerai pažįstamą dievų panteoną ir taip suteikdavo vertikalų kontekstą pasakojamiems įvykiams. Mes jau nebegalime pasigirti tokiu išsamiu graikų mitologijos pažinimu, tad ir chorai tragedijose nebeatlieka savo ankstesnės paskirties. Istoriškai žiūrint netgi pačioje senovės graikų dramaturgijoje chorų vaidmuo palengva mažėjo, bėgant laikui jie trumpėjo, o draminis siužetas priešingai – ilgėjo. Taigi pašalinus chorus tragedijų siužetas praktiškai nenukenčia“, – aiškina režisierius.

Geri taktikai, prasti strategai

Įdomu, kad trijų šio spektaklio vaidmenų atlikėjų G.Varnas ieškojo paskelbęs viešą konkursą pradedantiesiems aktoriams. Režisierius teigia, kad tokia patirtis pasiteisino: tik vieną aktorių iš trijų ieškotų jis galiausiai pasirinko iš savojo studentų kurso.

Anksčiau pagal nerašytą taisyklę režisūros meistrų statomuose spektakliuose jaunimui skirtus vaidmenis kurdavo jų pačių studentai. „Tai buvo ir tipažo parinkimo klausimas, mat pjesėje regime tris veikėjų kartas, ir šios kartos tarpusavyje privalėjo „sulipti“ – ne tik amžiumi, bet ir išorine išvaizda. Ieškoti plačiau vertėjo, nes spektaklis mano vaizduotėje – labiau apie jaunąją kartą. Kaip ir „Pabaigos ugnies“ atveju, išsigelbėjimo viltys sutelkiamos į naują pradžią – į jaunosios kartos asmenybes, gebančias nepaklusti savisaugos instinktui.

Štai jaunasis Menoikėjas savanoriškai šoka nuo bokšto išgirdęs pranašystę, kad jo auka reikalinga miestui išgelbėti. Antigonė irgi savo noru lieka ištikima senajai paprotinei, o ne laikinos valdžios sukurtai teisei, savo pasirinkimu pabrėždama pastarosios išsigimimą. Istorijai visais laikais daro įtaką asmenybės, o ne masės. Asmenybės formuoja tiek gerąją, tiek blogąją istoriją. Dažniau, žinoma, blogąją, nes ir joms būdingas „naikinimo pradas savyje“, apie kurį tiek daug kalba D.Loher“, – liūdnai šypteli režisierius.

Ir čia pat atsigręžia į Lietuvą: „O kas buvo Sąjūdis? Tikrai ne masinis judėjimas, kaip kartais mėginama vaizduoti. Tokiu jis tapo nebent vėliau, kai vardan pozicijos svarumo buvo pasitelktas platesnis žmonių ratas, kuris galiausiai išjudino mases. Vis dėlto iš pradžių Sąjūdis tebuvo maža intelektualų grupė, suburta keleto ryžtingesnių žmonių. Bėda ta, kad joje nebuvo spėta nuosekliai apgalvoti ir parengti valstybės plėtros strateginių pamatų po Dainuojančiosios revoliucijos. Todėl iki šiol diskutuojame, koks vaidmuo valstybėje tenka kultūrai ir jaunosios kartos ugdymui.

Atsiplėšti nuo imperinio slibino yra viena, o sukurti laimingą visuomenę – jau kas kita. Tauta tada bus laiminga, kai ją sudarys protingi, kultūringi ir apsiskaitę žmonės, o ne klestintys miestiečiai ir prasigėrę kaimiečiai. Visa tai – kažkada neatliktų namų darbų padariniai. Pasirodėme esą geri taktikai, bet prasti strategai. Nes jeigu jau kuri valstybę nuo pamatų – tai kurk geresnę negu kitos, o ne kartok kitų padarytas klaidas. Man keista, kad Vytautas Landsbergis, pats būdamas kultūros žmogus, apie tai negalvojo.“

Plačiai atvertas „Dramų stalčius“

Tai, kad per ketvirtį amžiaus neatsirado jokios valstybinės programos, skirtos pasaulio dramaturgijos vertimams į lietuvių kalbą remti, irgi byloja apie kultūrai visuomenėje tekusį podukros vaidmenį. Apie tai G.Varnas kalbėjo 2015-ųjų pabaigoje pristatinėdamas „Dramų stalčių“ – interneto puslapį, skirtą verstinei dramaturgijai publikuoti ir saugoti.

Šiuo metu jame lietuvių kalba pateikiama 110 veikalų – ne tik kompiuteriu iš rankraščių ar mašinraščių perrinktų, bet ir pirmą kartą į lietuvių kalbą išverstų dramų. Per porą metų pavyko parengti vienuolika dar neturėtų Williamo Shakespeare’o, Jeano Racine’o, George’o Büchnerio, Euripido, Pedro Calderóno de la Barcoso, Carlo Gozzi ir Christoferio Marlowe dramų vertimų.

„Svetainės idėja kilo Vilniaus knygų mugės diskusijose apie pasaulinės dramaturgijos palikimą ir tragišką situaciją dėl jo lietuviškų vertimų. Profesorė Irena Veisaitė tuomet pasakė, kad piktindamasis esu, be abejo, teisus, tačiau kol pats jais neužsiimsiu – tol niekas nieko nedarys. Supratau, kad kelio atgal nebėra: reikia imt ir daryt. Parašėme dviejų dalių projektą: pirmoji dalis skirta svetainės kūrimui ir jau esamų dramaturgijos vertimų kaupimui, antroji – trūkstamų vertimų parengimui. Baisiausia, kad tris kartus iš eilės projektas nesulaukė lėšų iš Kultūros tarybos, nors ekspertų buvo palankiai įvertintas. Ir tik po to, kai asmeniškai pasikalbėjau su daugeliu tarybos narių ir papasakojau gėdingą „Dramų stalčiaus“ istoriją spaudai, ketvirtas bandymas pernai pavasarį pagaliau sulaukė sėkmės“, – liudija interneto svetainės kūrėju tapęs režisierius.

Įdomu, kad pagal balų skaičių lėšos turėjo būti skirtos jau pirmajame teikime, nes paramos tąkart sulaukė ir mažiau balų surinkę kitų pretendentų projektai. Kodėl „Dramų stalčius“ buvo nustumtas, G.Varnui taip ir liko neaišku: teko pasitenkinti argumentu, neva senų dramų vertimai gali palūkėti geresnių laikų, nes jų publikavimas nėra neatidėliotina kultūros būtinybė.

„Tai reiškia, kad teatrą prižiūrintis žmogus Kultūros taryboje nekenčia teatro klasikos ir pirmenybę teikia „post post post“ scenos meno reiškiniams. Nesu nusiteikęs prieš teatro naujoves, tačiau mane piktina, kad visokiems šokeliams ir cirkeliams nuteka dideli pinigai, o klasikinė dramaturgija lieka be nieko. Nors jos pastatymai gali būti ne mažiau šiuolaikiški ir aktualūs už postmoderniais ar postdraminiais vadinamų opusų, kurie, plačiau pasaulyje pasidairius, irgi jau pradeda dvokti naftalinu“, – konstatuoja režisierius.