Scena iš spektaklio „Laimingasis princas“ / menufaktura.lt/D.Matvejevo nuotr.

Išėjus iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro Mažosios salės gaudžia varpai, Katedros aikštės tolumoje išgirsti krišnaitų būrelio skambesį, iš pilko dangaus lėtai leidžiasi balandis, o akimirką matai kregždę, nes ji ką tik sklendė scenoje, režisieriaus Povilo Makausko premjeroje pagal Oscaro Wilde’o pasaką „Laimingasis princas“. Spektaklis nukreipia žvilgsnį į vidų, pro jį regi apsiblaususią išorę, kurioje susilieja vaizduotė ir materiali tikrovė. Sklendi būsenoje tarp, tarsi trumpam atsidūręs budistiniame mirties bardo, reiškia – priartėjęs prie amžinybės. Tokiame būvyje nykstama, silpsta aistros, susilieja kontrastai, vis labiau tolstama, – tokį pojūtį sukelia spektaklio estetika. „Laimingasis princas“ – spektaklis, išaugęs ne tik iš Wilde’o kūrybos, bet ir iš meilės menui ir Vilniui.

Ieva Tumanovičiūtė (LMTA Scenos ir kino menų istorijos ir kritikos studentė), menufaktura.lt

Wilde’o pasaka vyksta mieste: Kregždžiukas sklendžia virš miesto stogų, kaip ir Laimingojo Princo statula yra iškilusi „virš“. „Jis skrido pro katedros bokštą, kur stovėjo iškaltos baltos marmurinės angelų statulos“[1], – citata iš Wilde’o pasakos, kurios įvaizdžiai – erdvė vaizduotei. Scenos horizonte, pailgoje juostoje, palengva slenka Dominykos Kačonaitės sukurtos vaizdo projekcijos – miesto kontūrai. Tik Kregždžiukas ir Laimingasis Princas žvelgia į miestą „iš viršaus“, todėl mato daugiau nei grindiniu vaikštantys miestiečiai.

Juodais, stilizuotais XIX a. elementais persmelktais kostiumais vilkintys aktoriai – Aidas Jurgaitis, Karolis Kasperavičius, Karolina Elžbieta Mikolajūnaitė, Agnė Amalija Sirgėdaitė ir Arūnas Vozbutas – įkūnija ne tik miesto gatvių praeivius, bet ir priverčia atgyti dailininkės Julijos Skuratovos lėles bei scenovaizdžio elementus.

Teatras yra sintetinis menas, tačiau paveikiausias „Laimingajame prince“ yra vaizdas.

„Laimingasis princas“ prasideda tamsoje skambančia aktorių choro giesme; spektaklio metu Karolis Kasperavičius (įsitaisęs avanscenos kairėje) atlieka bei technologijų pagalba atkuria iš gitarų, varpų ir natūralių (vandens, akmenų, smėlio) garsų sintezės sukurtas variacijas. Teatras yra sintetinis menas, tačiau paveikiausias „Laimingajame prince“ yra vaizdas. Wilde’o pasaką spektaklio kūrėjai scenoje seka vaizdais: scenografijos elementais, apšvietimu, kostiumais, aktorių plastika ir lėlėmis kuria subtilų pasaulį, kuriame nėra vulgarumo, smurto, aistrų proveržių ar tragiškų konfliktų.

Tai švelnus ir estetizuotas pasaulis, bylojantis apie gėrį ir grožį, galintis atsiskleisti ne tik suaugusiam, bet ir vaikui, todėl žiūrovų amžiaus cenzas „N-14“ yra nepagrįstas, balsuočiau už teisę į teatrą ir jaunesniems.

Spektaklio pradžioje, sekant Wilde’o pasaka, pristatomas miestas, kur stovi Laimingojo Princo statula – scenos gilumoje šviesos spinduliu išskirta, ant aukšto postamento iškilusi, Renesanso epochos šarvais apsitaisiusi figūra. Prieš ją prasilenkia grafiškai išrikiuotos miesto gyventojų eilės, pasirodo miestietis su dviračiu – aktoriaus ir lėlės junginys.

Dviejų išmatavimų objektai scenoje dera su tūriniais elementais: gatvių žibintais, Princo statula bei aktorių kūnais.

Povilas Makauskas naudojo lėles ir ankstesniame spektaklyje „Yolo“ (2014), kuriame atgiję Pablo Picasso paveikslo „Gernika“ personažai tapo spektaklio dalyviais. „Laimingajame prince“ Julijos Skuratovos lėlės ir scenos objektai įgyja dar didesnę reikšmę, tačiau svarbiausia, – scena lengvai gali virsti tuščia erdve, atsiveriančia Deniso Kolomyckio šokiui, arba akimirksniu tapti užpildyta objektais. Visa scenoje lengvai transformuojama ir mobilu: prasilenkdamos ant nepastebimų ratukų rieda plokštės – stilizuoti daugiabučiai namai, uždangos pridengti ekranai ir lėlės. Dviejų išmatavimų objektai scenoje dera su tūriniais elementais: gatvių žibintais, Princo statula bei aktorių kūnais.

Plokščiąsias lėles pratęsia aktorių kūno dalys, pavyzdžiui, senoviškas, neproporcingų ratų, nespalvotas dviratis ir aktorius tampa vientisu personažu, kaip ir miestietė-aktorė ir jos dukra-lėlė, – tokios spektaklio sąlygiškumo taisyklės aiškios nuo pradžių. Todėl ir pagrindiniai veikėjai – Laimingasis Princas ir Kregždžiukas – scenoje pasirodo keliais pavidalais.

Laimingasis Princas – žmogaus mastelio metalinis siluetas, padengtas Renesanso epochos šarvais, virš kurių iškyla aktoriaus Dovydo Stončiaus veidas; spektaklio eigoje aktorius gali palikti savo šarvuotą pavidalą ir judėti scenos erdvėje. Princas yra vienintelis, kurio kostiume atsispindi Renesanso formos, tai išduoda ne tik gofruota apykaklė, bet ir juodo aksomo trumpas rūbas plačiomis rankovėmis, kitų personažų aprangoje ryškėja užuominos į Romantizmo epochą.

Būtent Princas yra tas, kuris iškilęs virš miesto gali matyti gyventojų skurdą. Tylias Laimingojo ašaras keičia kilnūs veiksmai, kuriuos įgyvendinti jam padeda Kregždžiukas.

Reikšminga, kad Princas išsiskiria iš aplinkos, jis priklauso ne tam pačiam laikui kaip miestiečiai ir Kregždžiukas. Svarbiausia Dovydo Stončiaus išraiškos priemone tampa balsas ir įprasmintas Wilde’o pasakos žodis. Būtent Princas yra tas, kuris iškilęs virš miesto gali matyti gyventojų skurdą. Tylias Laimingojo ašaras keičia kilnūs veiksmai, kuriuos įgyvendinti jam padeda Kregždžiukas. Jis spektaklyje dalyvauja trimis pavidalais, tai – aktoriaus Arno Danuso kuriamas personažas, choreografo-šokėjo Deniso Kolomyckio judesio kompozicijos ir tūrinė lėlė. Danusas ir Kolomyckis vilki stilizuotus juodus frakus, jų kaklus puošia balti šilko šalikai, veidai pabalinti grimu.

Aktorius Arnas Danusas, išsiskirdamas kūno plastika, judesių manieringumu, savitu balso tembru, suteikia Kregždžiuko personažui vėjavaikiškumo, švelnia ironija pabrėžia jo polinkį į tuštybę. Tačiau būtent paukštis, nors pradžioje ir naivus, tačiau jautrus grožiui, per meilę Princui pasikeičia ir geba atjausti kitą. Deniso Kolomyckio šokio intarpai išreiškia subtilią ir jautrią kregždės prigimtį, judesiu perteikdami personažo vidinės kaitos istoriją.

Kolomyckio šokis – kupinas stilizuotų klasikinio baleto elementų, išaugęs iš Vakarų Europos šokio tradicijos, kaip ir Laimingasis Princas – iš vaizduojamojo meno istorijos. Artimų sielų – Laimingojo Princo ir Kregždžiuko – meilė bei draugystė įgalina juos kartu atlikti kilnius darbus, keičiančius pasaulį.

Realybės matmuo į spektaklio audinį įsilieja būtent lėlių-fotografijų pavidalu.

Roland’as Barthes’as, mąstydamas apie fotografiją, rašė: „Fotografiniu referentu“ vadinu ne pasirinktinai realų dalyką, į kurį nurodo vaizdas ar ženklas, bet būtinai realų dalyką, kuris buvo pastatytas priešais objektyvą, be kurio nebūtų fotografijos. Tapyba gali dėtis realybe jos nemačiusi. <…> Fotografijoje niekada negaliu paneigti, kad daiktas ten buvo“[2]. Realybės matmuo į spektaklio audinį įsilieja būtent lėlių-fotografijų pavidalu. Žmonių skurdas, skausmas, kurį regi Laimingasis Princas, yra realus, todėl skriaudžiami, nepritekliaus kamuojami vaikai, kuriems Princas per Kregždžiuką siunčia nuo savo statulos plėšiamus brangakmenius, yra lėlės-nuotraukos, kurių liūdnus veidus paukščio dovana akimirksniu pakeičia besišypsančiais. Įvairių rasių, badaujančių, kenčiančių vaikų nuotraukas scenoje keičia laimingų veidų atvaizdai.

P.Makauskas meno neaukoja, bet kuria jį, suvokdamas, kad tikrasis grožis gali gelbėti pasaulį, kad įmanoma diskutuoti aktualiomis temomis, neišsižadant estetikos, kad menas visų pirma – forma.

Wilde’o pasakoje slypintį paradoksą režisierius atskleidė kartu iškeldamas esminį meno funkcijos visuomenėje klausimą. Pasakoje Laimingasis Princas, norėdamas tiesiogiai padėti kenčiantiems, susinaikina, kaip ir jo draugas Kregždžiukas. Brangakmeniai, aukso lapai išdalinti vargšams, statula sulydyta, „gyvieji visados mano, kad auksas gali padaryti juos laimingus“[3], – taria išnykstantis Princas. Personažai moko kilnumo, pasiaukojimo, užuojautos artimui, kartu klausdami, ar galima leisti naikinti patį meną dėl praktiškų tikslų. Povilas Makauskas meno neaukoja, bet kuria jį, suvokdamas, kad tikrasis grožis gali gelbėti pasaulį, kad įmanoma diskutuoti aktualiomis temomis, neišsižadant estetikos, kad menas visų pirma – forma.

Spektaklis „Laimingasis princas“ išsaugo ir perkuria Vakarų vaizduojamojo meno istorijos, šokio ir teatro išraiškos priemones. Todėl jame regima padėka Povilo Makausko kūrybai įtaką padariusiems teatro režisieriams: Gintarui Varnui, Rimui Tuminui, Robertui Wilsonui, kitiems. Spektaklyje atsisakoma bet kokių nuorodų į populiariąją kultūrą, tai – išrinktųjų pasaulis, kuris atspindi nepriklausomybės kartos dalies, išaugusios dailės, muzikos mokyklose ar baleto salėse, patirtį, neatsiejamą nuo klasikinio meno formų. Spektaklis artimas tiems, kam žvaigždėta Laimingojo Princo naktis asocijuojasi ne tik su dangumi, bet ir su teatro salės skliautu, kuriame gęstant šviesoms prasideda tikrasis gyvenimas. Povilo Makausko spektaklis – tai kvietimas tikėti menu, o scenoje išlikęs Princo siluetas, pro kurį plaukia debesys, – autoriaus parašas.

***

[1] Wilde, Oscar. Laimingasis Princas ir kitos pasakos; iš anglų kalbos vertė Rūta Zita Saukienė ir Donatas Edmundas Sauka. Vilnius: Vaga, 2013, p. 75.

[2] Barthes, Roland. Camera lucida: pastabos apie fotografiją; iš prancūzų k. vertė Agnė Narušytė. Kaunas: Kitos knygos, 2012, p. 93.

[3] Wilde, Oskar. Min. veik., p. 81.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje menufaktura.lt 2016 m. balandžio 19 d.

Sigitas Jokubauskas / BFL/A.Ufarto nuotr.

Teatro, televizijos ir kino aktoriui Sigitui Jakubauskui balandžio 15-ąją sukako 60 metų. Du trečdaliai gyvenimo – scenoje, dalinant save kitiems -  žiūrovams, gerbėjams, kolegoms, bendraminčiams. Talentas įvertintas gausybe apdovanojimų: „Kristoforo“ prizu, Vyriausybės  Kultūros ir meno premija, dukart nominuotas Auksiniam scenos kryžiui, Potencijos Pinkauskaitės premija, keturiskart Augustino Griciaus premija, keturiskart Šiaulių miesto geriausio metų aktoriaus vardas ir premija, aštuonis kartus laureatas už vaidmenis įvairiuose teatrų festivaliuose. Bet šįsyk kalbamės apie romantišką pasirinkimą ir sudėtingą buvimą, nuolatines paieškas – jubiliejaus išvakarėse.

Asta Šiukšterienė, menufaktura.lt

- Gal kiek ir banalu klausti, kodėl pasirinkote aktorystę, bet mane suintrigavo kažkada išsakyta Jūsų mintis, jog į teatrą atėjote tam, kad kiti Jus mylėtų labiau negu mylite pats save. Taip ir nutiko?

Pradžioje gal romantizmas, pasaka, išėjimas iš realaus gyvenimo atrodė, bet atsidaviau tam visiškai.

- Ir aš esu apie tai daug galvojęs. Kai pamatau, kiek jaunų žmonių ateina į šitą profesiją, man įdomu, kokios jų mintys būna prieš ateinant, prieš sužinant, kas ta aktorystė. Nors niekada nesužinosi iki galo, kas ta profesija, ji amžina ir visą gyvenimą jos mokaisi. Tai galvoju, kad tuos jaunuolius į aktorystę romantika traukia, kaip ir į kiekvieną meno šaką. Vieni nori į miškus eiti, nes mišką myli, taip ir kiti teatrą myli, muziką myli, dailę myli. Gal tas potraukis ir nėra racionalus, bet jis stiprus, užsifiksavęs dėl kažkada matyto spektaklio arba scenoje, ekrane matyto žmogaus, kuris atrodo kažkoks kitoks, pakylėtas.

- Tai ir Jus paviliojo ta romantika?

- Na taip. Kai man pasiūlė ir patarė jėgas išbandyti aktorystėje, pasijutau oho, o gal ir aš… Žinoma, tai dar nebuvo sąmoningas profesinis pasirinkimas. Pradžioje gal romantizmas, pasaka, išėjimas iš realaus gyvenimo atrodė, bet atsidaviau tam visiškai. Jau pirmame kurse atrodė, kad tu – jau toks didesnis, jau pradėjai suprasti gyvenimą kitaip, kad tu ne smulkmeniškas ir pinigai tau visiškai nerūpi. Va tokia romantinė iliuzija tada mane vedė.

- Dabar tai Jums kelia šypseną, taip nebesijaučiate, nebegalvojate?

- Aš galvoju, kartais net labai analizuoju savo buvimą šitoje profesijoje, kartais ir pykstu, svarstau, kodėl aš čia, kaip aš čia, bet jau labai retai. Paskui sustabdau save, ko aš prisigalvoju: juk čia mano gyvenimas, ir juk tų stebuklų buvo, tų momentų, tų sekundžių, nedaug, bet scenoje jie įvyksta, o kitur galbūt nebūtum to pajutęs. Tai dabar aš šypsausi jau ne ironiškai, tik atsirado suvokimo, kiek čia sunkumų yra, koks tas buvimas scenoje ne vien romantiškas.

- Kaip tie stebuklai scenoje įvyksta: mistika ar meistriškumas?

- Oi, kartais net nežinai, kaip tie stebuklai nutinka, tu jų nelauki specialiai, negali ir suplanuoti, gal per darbą ateina. Net ne konkretus spektaklis ar vaidmuo lemia, vaidini tą patį jau kažkelintame spektaklyje ir netikėtai užklumpa atradimas – o! Taigi, čia taip yra! Ir tas stebuklas trunka gal sekundę, gal kelias. Tai – tyla, kai tiesos, atjautos akimirką ir tu tyli, ir žiūrovai tyli. Apima tylos džiaugsmas.  O ir tavo kasdienis gyvenimas, tavo aplinka, žmonės į spektaklį kartais atneša visai kitokių spalvų.

- Atvirkščiai juk irgi būna, atsikartoja scena gyvenime?

Žinoma, kai įeini į sceną, tavęs paties beveik nelieka. Išeini – vėl tu. Aišku, tave atpažįsta.

- Būna, bet tokiose ironiškose situacijose, buityje. Dar svarbu, su kokia medžiaga dirbi, koks autorius. Kartais tave labai paveikia, bet negalima sakyti, kad „įeini į vaidmenį“. Man tai labai nepatinka. Juk čia darbas: įeini ir išeini. O darbo metu perimi daug ką iš autoriaus, režisieriaus, scenos partnerių, susidraugauji ir kažkuria prasme jie visada tavy lieka. Ir scenoje labiau tave pakeičia ne grimas, ne rūbas, o tavo vaidmens psichologinis piešinys, nes turi suvokti to personažo būseną, bandai jį suprasti, vertini.  Žinoma, kai įeini į sceną, tavęs paties beveik nelieka. Išeini – vėl tu. Aišku, tave atpažįsta. Juk todėl ir būna aktoriai kažkuo išsiskiriantys, vienas – toks, kitas – va, šitoks.

- Ar gerai, kad aktorius skirstoma ir renkamasi pagal tipažus?

- Oi, ne. Aš manau, kad čia senas būdas, kuris visai netinka teatro žanrui. Pagal tipažus renkamasi tik kine, serialuose arba saviveikloje. Visas išorinis aktoriaus tipažas – tik žaidimo priemonė, o pirmiausia – psichologija, supratimas personažo, jo logikos, jo gyvenimo, jo tikslų. Tada gali būti negražus ir piktas arba gražus ir negeras ir panašiai. Svarbiausia mūsų amate – psichologija.

- Ar teko „sutikti tokių žmonių“ (kalbu apie personažus), kuriuos perprasti, prisijaukinti buvo sunkiausia, kurie ilgai dar liko su Jumis?

- Iki galo turbūt nei vieno neįmanoma perkąsti. Aišku, yra tokių, kurie labiau atitinka tavo jausmą, patirtį ar požiūrį, yra tokių, kurie visai kaip ne tu. Teatre būna labai gerai – tu gali pasislėpti už personažo. Gali padaryti ir išsakyti tai, ko net pats sau neprisipažįsti, kokių minčių sau neišsakai. O tas kalbėjimas su savimi irgi labai įdomus dalykas, nes žmogus, turbūt, nepažįsta savęs iki mirties.

Labai įdomūs „blogiečiai“: kodėl jie taip daro, juos teisini, gal jų vaikystėje kas nors buvo, analizuoji, kaip jie gyveno anksčiau, dar iki tos dramaturgijos.

Vaidmens prisijaukinimas įvyksta savaime. Nebuvo tokių, dėl kurių patyriau didelių prieštaravimų. Bet buvo tokių, kuriuos sukūrei, o vėliau net nebeprisimeni – vadinasi, kažkas neįvyko su personažu, su tavimi ar su spektakliu. Labai įdomūs „blogiečiai“: kodėl jie taip daro, juos teisini, gal jų vaikystėje kas nors buvo, analizuoji, kaip jie gyveno anksčiau, dar iki tos dramaturgijos.

- Ar daug Jums teko „blogiukų“ vaidmenų?

- Tai kad beveik visi  mano vaidmenys blogiukai. Kad ir Puntila (B. Brechto „Ponas Puntila ir jo tarnas Matis“ – Aut.) – girtuoklis, bet jis nėra blogas. Ir Ričardas III kažkuo geras. Iš žanrų man tragedija gražiausia. Bet nedaug mes jų vaidiname, grynosios tragedijos ir nesu vaidinęs. Nors tragedijos galima visur rasti: kad ir „Juozapas Šveikas“, kuriame ypač daug tragedijos. Juodasis humoras. Bet ar ten linksma? Man tai buvo vienas liūdniausių vaidmenų. Šveikas tik prisitaikęs prie šio pasaulio optimistas, humanistas, labai vitališkas žmogus.

- Pasiilgstat jo?

- Ne. Nepasiilgstu jokių vaidmenų. Kartais, aišku, prisimenu. Kai spektaklis išeina, tai ir vaidmuo išeina, kartais net citatas sunku atsiminti. O gal ir pats supranti, kad baigta ir atsisveikini. Kai pradedi galvoti, kad ir tą vaidinai ir aną vaidinai, tai išsigąsti – „Kiek čia tų metų?“

- Tai kiek čia tų metų?

- Valstybiniame Šiaulių dramos teatre – nuo pat studijų, nuo 1977 metų. Bet tuos metus skaičiuoti man nelabai sekasi: ar čia dveji, ar penki, ar jau dešimt metų pradėjo. Nežinau, ar aš bijau metų, bet atsimenu tik tas datas, kada gimiau, kada į teatrą atėjau, kada vaikai gimė. Negalėčiau pasakyti, kada kuri premjera išėjo ar koks vaidmuo apdovanotas buvo – viskas bendrame prisiminimų katile.

- Ar sapnuojate teatrą?

Jaunystėje tikrai neskyriau savo gyvenimo ir teatro, man atrodė, kad visas mano gyvenimas yra teatras, bet paskui pasirodė, kad klydau.

- Ne, paprastai ne. Gal esu sapnavęs tik tokį stresą, kad ateinu į spektaklį, diplominio gynimas ir nieko nėra, kostiumų nėra, tekstų nėra. O teatras ir mano gyvenimas? Kad kas pasakytų, kaip juos atskirti. Jaunystėje tikrai neskyriau savo gyvenimo ir teatro, man atrodė, kad visas mano gyvenimas yra teatras, bet paskui pasirodė, kad klydau. Gyvenime taip gražiai kaip teatre nebuvo. Nors, gal ir teisus Shakespeare´as, pasakęs kad gyvenimas – tai teatras. To įsitvėrę, visi, ypač politikai, nori aktoriais pasivadinti. Artistai, jei ne aktoriai. O būti aktoriumi? Tegu pabando. Ne taip jau lengva.

- Turbūt ir Jūs nemanėt, kad sunki profesija, kai rinkotės šį kelią?

- Romantiškai atrodė: jausmą, ašarą parodysi – visi žavėsis. Kuo daugiau tu verki – tuo visiems nuobodžiau. Tik, kai pradedi suprasti, kad ne save reikia rodyti, kūryba atsiranda. Bet tai labai sunku. Jaunam žmogui, studentams net neįmanoma to paaiškinti, nes jie nesupras, to nepajutę. Juk tik baigęs studijas, jaunas žmogus lipa į sceną pasirodyti, koks jis. Scena – tokia pakylėta vieta. Net ir eilinis žmogus užlipęs į sceną kokį sveikinimą pasakyti įsitempia, nes jis save analizuoja.

Reikia daug metų, kad patirtum džiaugsmą ne pats, o su personažu į sceną išeiti. Su personažu daug lengviau, nes tu už jo pasislepi ir gali daug ką pasakyti. O išeinant į sceną man, kaip Sigitui, net ir dabar visokių minčių kyla: ar gerai atrodau, gal batai ne tie, o gal pilvas per didelis atrodo. Su personažu kitaip.

Interviu pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. balandžio 15 d.

Audronis Imbrasas / BFL/Š.Mažeikos nuotr.

2016-ieji metai „Naujajam Baltijos šokiui“ neeiliniai – festivalis rengiamas 20-tąjį kartą, valstybė programai skyrė daugiau pinigų, nei kada nors anksčiau, o programos pagrindą sudaro pasaulinio lygio žvaigždės iš Kanados. Anot festivalio įkūrėjo ir vadovo Audronio Imbraso, viskas dar toli gražu nėra tobula ir greta džiuginančių sprendimų visuomet atsiranda kliūtys, kurias jau dvidešimtą kartą tenka griauti ar apeiti. Su A.Imbrasu kalbamės apie tai, kaip sudaroma festivalio programa, kaip ją koreguoja gaunamas finansavimas ir kiek darbo slypi už išvardintų „sėkmių“.

Aušra Kaminskaitė, menufaktura.lt

- Kaip ir kada kilo mintis rengti pirmą festivalį? Kokia tuo metu buvo šiuolaikinio šokio būklė Lietuvoje?

- Dešimto dešimtmečio pradžioje Lietuvoje be Operos ir baleto teatro, ansamblio „Lietuva“ bei dviejų muzikinių teatrų nebuvo profesionalių šokio trupių. Vilniuje buvo dar liūdniau – net ir baleto trupė kartais nesurengdavo nė vienos premjeros per metus, o „Lietuva“ neretai apsiribodavo vienu ataskaitiniu koncertu. Negana to, tada įsteigtas ir vakarietiškas permainas žadėjęs Atviros Lietuvos fondas neįtraukė į scenos menų programą šokio krypties, teigdami, jog šokio Lietuvoje nėra. Tai buvo galutinis taškas, perpildęs kantrybę ir paskatinęs apsisprendimą įkurti organizaciją, kuri būtų skirta profesionalaus šokio ir šiuolaikinio šokio plėtrai – Lietuvos šokio informacijos centrą.

Sostinėje jau vyko LIFE teatro festivalis, kuris greitai įrodė, jog pamačius užsienio trupes, keičiasi lietuvių publikos mąstymas ir požiūris.

O 1995 m. įkūrę centrą, greitai pajutome, kad reikia festivalio, kuris padėtų atgabenti į Lietuvą aukštos kokybės šokį ir leistų žmonėms suprasti, kas gi yra tas šiuolaikinis šokis – Vilniuje žmonės tiesiog neturėjo kur jo pasižiūrėti, o „Youtube“ tais laikais dar nebuvo. Tačiau sostinėje jau vyko LIFE teatro festivalis, kuris greitai įrodė, jog pamačius užsienio trupes, keičiasi lietuvių publikos mąstymas ir požiūris.

Pirmąjį festivalį, įvykusį 1997-ųjų kovą, rengti sumaniau likus iki jo gal keturiems mėnesiams, viešėdamas Vitebsko šiuolaikinės choreografijos festivalyje Baltarusijoje. Šokėjai, kiek pamenu, dalyvavo be atlygio, finansavom tik atvežimą, apgyvendinimą ir maitinimą. Bet greta trupių iš Prancūzijos, Rusijos, Estijos, Latvijos, Lenkijos ir Baltarusijos, dalyvavo, žinoma, ir lietuviai – iš to „nieko neturim“ atsirado gal devyni pasirodymai.

Spektaklis „Ore“/ menufaktura.lt/D.Matvejevo nuotrauka

- Šįmet festivalis iš Kultūros tarybos gavo kaip niekad didelį finansavimą – 115 tūkstančių eurų.

- Taip, tai didžiausia suma, kokią per dvidešimt gyvavimo metų iš valstybės yra gavęs mūsų festivalis. Drauge tai viena didžiausių sumų, kokias apskritai yra gavę tarptautiniai Lietuvos festivaliai. Ir atsakymus sužinojome vasario pradžioje, likus trims mėnesiams iki mūsų festivalio – taip anksti atsakymai, regis, niekada neateidavo. Iš to naudos labiausiai tiek, kad galime tiesiog anksčiau surašyti programą ir ją paskelbti viešai, bei užtikrinti, kad dalis planuotos kokybės programoje bus. Skirtąsias lėšas panaudoti pavyktų kur kas efektyviau, jei finansavimą žinotume pusmečiu ar metais anksčiau – kaip daugumoje normalių valstybių.

Šįmet festivalio programos kokybė tikrai bus aukštesnė negu pastarųjų metų. Tačiau noriu pasakyti, jog Naujajame Baltijos šokyje yra lankęsi tokių trupių, kurių vienos biudžetas yra tokio dydžio kaip visa šiemetė valstybės parama.

Jau Lenkijos, Estijos, Čekijos, Rumunijos festivalių finansavimas Lietuvą lenkia keletą kartų.

Vis dėlto, palyginus Naujojo Baltijos šokio ir kitų mūsų didžiųjų tarptautinių festivalių finansavimą su analogiškų renginių biudžetais užsienio valstybėse, situacija atrodo kiek kitaip. Jau Lenkijos, Estijos, Čekijos, Rumunijos festivalių finansavimas Lietuvą lenkia keletą kartų. Lyginant su Vakarų Europa, skirtumas siekia dešimtis kartų, o vieną sykį esu suskaičiavęs ir šimto kartų skirtumą. Nors užsienio festivaliai ir didesni, juose rodosi beveik tos pačios trupės, kaip ir pas mus. Žinoma, trupei iš Briuselio įsėsti į traukinį ir nuvykti iki Paryžiaus, o vokiečiams per porą valandų nuvažiuoti iki Ciuricho yra visai kas kita, nei atskristi iki Vilniaus. Taigi kai kurios kitų valstybių festivalių išlaidos savaime yra netgi kiek mažesnės nei mūsiškių.

- Kokiais būdais ir kiek laiko sudarinėji užsienietišką festivalio programą?

- Festivalis nėra rengiamas per konkretų laikotarpį. Jis organizuojamas nuolat, taigi galima sakyti, kad artėjančiam festivaliui ruošiausi 20 metų – jei nori pasikviesti įdomius dalykus, pasaulinį šokio vyksmą stebėti turi be pauzių. Žinau, kad dalis politikų ir kultūros valdininkų įsivaizduoja, jog festivaliai rengiami tokiu principu: sugalvojau, ką noriu kviesti, paskambinau penkioms trupėms, atvažiavo, pašoko ir išsiskirstė. Taip rimti festivaliai nerengiami.

Paprastai viskas prasideda, svarstant apie ryškiausias šių laikų šokio žvaigždes.

Į šį darbą žiūriu kaip į mozaiką – pirmiausia parenki didžiausius gabalus, tada dėlioji visa kita. Paprastai viskas prasideda, svarstant apie ryškiausias šių laikų šokio žvaigždes. Kartais atsiranda poreikis pristatyti konkrečios šalies šokio platformą – pavyzdžiui, šįmet festivalio pagrindą sudarys trupės iš Kanados. Vienas svarbiausių festivalio kriterijų – atvežti kuo skirtingesnius pasirodymus. Taip pat visuomet noriu pristatyti jaunus kylančius atlikėjus, lietuvių darbus. Įtakos turi ir scenos. Kažkada tam turėjom tik Lietuvos nacionalinį dramos teatrą, o atsiradus Menų spaustuvei, čia norisi parodyti eksperimentinius, tarpdisciplininius, radikalesnius darbus.

- Kiek metų paprastai užtrunka trupių atvykimo derinimas?

- Su jaunesnėmis trupėmis užtenka susisiekti, likus pusmečiui iki festivalio. Su didelėmis paprastai užtrunkame apie 3 metus. Yra atvejų, ir šiemetinėje programoje, kai dėl įvairių priežasčių trupės atvyko, praėjus 8-iems ar 10-čiai metų po pirmojo pokalbio.

- Kai kurios trupės atvyksta ne po vieną kartą. Kas lemia tokį pasirinkimą?

- Nepaisant to, kad festivalyje pristatomi aukščiausios klasės renginiai ir pasaulinio lygio žvaigždės, Lietuvos publikai tai neretai yra kažkas visiškai naujo ir nežinomo. Pamenu tuos anekdotinius klausimus, kai užsiminus apie Cullberg Ballet iš Švedijos, pakankamai solidūs žmonės nusistebėdavo: „švedai moka šokti baletą?“. Todėl svarbu ugdyti ir perimamumą – greta naujovių pristatyti lietuviams jau žinomus vardus. Po kelis kartus vežame dažniausiai tas trupes, kurios priklauso Baltijos ir Šiaurės šalių regionui.

Marie Chouinard trupė / NBŠ archyvo nuotr.

- Ar dažnai pavyksta pristatyti naujus darbus, ar visgi tenka rinktis senesnę produkciją?

- Festivalio prioritetas yra nauji kūriniai, tačiau kol susitari dėl trupės atvykimo, darbas įgyja šiokį tokį stažą. Dažnai mūsų festivalyje įvyksta išankstinės ar netgi pasaulinės premjeros. Kartais kviečiame spektaklius, kurių pats nebūnu matęs, tačiau pasitikime trupe ir rizikuojame. Ne kartą pasitaikė, kad parodėme visišką „šviežieną“, o po kiek laiko spektaklis gaudavo apdovanojimą. Kažkurį laikotarpį stebėdavom tokį smagų reiškinį: pradėdavom šnekėti su rusų šokio trupėmis lapkričio ar gruodžio mėnesį, o kai spektaklis atvykdavo, jis būdavo ką tik apdovanotas Auksine kauke. Pernai festivalį pabaigėme jaunos britų trupės „Igor and Moreno“ šviežutėliu spektakliu „Idiosinkrezė“ – neseniai sužinojau, kad jis už 2015 m. buvo nominuotas nacionaliniams Jungtinės karalystės šokio apdovanojimams.

Ne kartą pasitaikė, kad parodėme visišką „šviežieną“, o po kiek laiko spektaklis gaudavo apdovanojimą.

Senų darbų vežame labai nedaug. Vienas iš atvejų buvo Matso Eko baletas „Žizel“ – kūrinys, nuo kurio šis choreografas išgarsėjo. Tiesa, šįmet atvyksiantis kanadietės Marie Chouinard spektaklis yra sukurtas prieš dešimt metų ir aplankęs gausybę festivalių, tačiau būtent šis choreografės darbas man labiausiai patinka ir įtikina. Norvego Jo Strømgreno darbas „Ten“ taip pat yra ne naujas, tačiau tai spektaklis apie mūsų regioną, be to – jo pasaulinė premjera įvyko būtent Naujajame Baltijos šokyje, todėl matome prasmę šiemet jį pakartoti, nes tai vienas sėkmingiausių su mūsų festivaliu susijusių tarptautinių šokio produktų.

- Kokius svečius kviečiate iš užsienio stebėti festivalio?

- Čia jau susiduriame su minėta problema – kada Lietuvoje priimami sprendimai apie kultūros finansavimą. Žinoma, kviečiame atvykti įvairių festivalių, teatrų vadovus, programų koordinatorius, tačiau kelerius pastaruosius metus festivalio biudžetas paaiškėdavo, likus 5-6 savaitėms iki paties festivalio. Vakariečiai savo darbotvarkę planuoja iš anksto ir negali atvykti, jei pakviečiam likus dviems savaitėms iki festivalio pradžios.

Vakariečiai savo darbotvarkę planuoja iš anksto ir negali atvykti, jei pakviečiam likus dviems savaitėms iki festivalio pradžios.

Tai problema, kuri visus šiuos du dešimtmečius neleido pritraukti į festivalį pakankamai stebėtojų ir išnaudoti jį tiek mūsų meno eksporto, tiek turizmo tikslams. Neretai girdžiu, kad privalome planuoti ir patys prisiimti riziką, tačiau mums jau užtenka rizikos, kurią prisiimame, kviesdami dideles trupes. Kitas dalykas – susitarimai su pačiomis trupėmis. Vienas žymiausių belgų choreografų Wim Vandekeybus užpernai gal iki kovo pabaigos laukė, kol jam pasakysiu, ar turime galimybę juos kviestis gegužės pradžiai. Tai yra itin neprofesionalu, nepagarbu ir juokinga.

- Bet juk festivalis turi užtikrintą finansavimą trims metams.

- Tai mitas, savotiška imitacija. Teoriškai Kultūros ministerija patvirtina sąrašą festivalių, kurie tarsi yra užsitikrinę finansavimą trejiems metams, tačiau ir jie privalo kasmet su visu paraiškų srautu rašyti projektus, ir niekada nežinome, kiek tiksliai lėšų gausime. O juk yra skirtumas, ar tai bus 10, 50 ar 100 tūkstančių.

- Negi nėra būdų apeiti tokią sistemą ir sužinoti finansavimą anksčiau?

- Aš tokių būdų nežinau. Juoba, kad praeitų metų ataskaitų nepatikrinusi, Kultūros taryba neskiria finansavimo kitiems metams. Lietuva yra vienintelė taip veikianti valstybė savo regione. Nekalbu apie Rusiją ar Baltarusiją.

Jie klausia: kaip tai nežinot, juk jūs Europos Sąjungos valstybė! Ir tada pradedu atsiprašinėti.

Kasmet bendraudamas su trupėmis iš Vakarų, jaučiu didelę gėdą už savo šalį. Pavyzdžiui, festivalis numatomas gegužės mėnesį, ir kovo 1 dieną trupė manęs klausia: tai ar važiuoti? Aš jiems sakau, kad dar nežinau. Jie klausia: kaip tai nežinot, juk jūs Europos Sąjungos valstybė! Ir tada pradedu atsiprašinėti, sakydamas, kad esame posovietinė šalis, ir mūsų kultūros finansavimo sistema vis dar posovietinė. Tada dauguma supranta ir laukia toliau.

- Lietuviška festivalio programa pastaraisiais metais kur kas siauresnė nei anksčiau. Kodėl?

- Viena pirmųjų vos pradėto rengti festivalio užduočių buvo atvesti į Lietuvą šiuolaikinį šokį, ir ši užduotis jau įgyvendinta. Pastaraisiais metais Lietuvoje atsirado akivaizdžiai daug gerų šokio spektaklių, tad pradėjo aiškėti, kad nebegalime visko sutalpinti į festivalį, tiksliau, negalėjome atiduoti lietuviškai produkcijai visos savaitės Menų spaustuvėje, negalėjome ir drastiškai ilginti renginio. Drauge kilo klausimas – negi festivalis tėra sezono tęsinys, kai krūvoje pristatoma viskas, ką buvo galima pamatyti sezono metu? Taigi buvo nutarta parodyti pora išskirtinesnių lietuviškų spektaklių, pristatyti vieną kitą užsienyje kuriantį lietuvį, o didžiąją dalį darbų sudėti įpitching session, kurią stebėti gali ir užsienio programų koordinatoriai, ir lietuviai. Rezultatai jau matosi: ryškiai daugėja lietuvių šokėjų gastrolių į užsienio šalis, o festivalio programa atgauna intensyvų tarptautiškumą.

- Lietuvių atlikėjai, kaip ir užsieniečiai, gauna atlygį už spektaklius?

- Pirmųjų festivalių metu dauguma trupių – lietuvių ir užsienio – šoko be atlygio. Tačiau vėliau, kiek pamenu, nebuvo atvejo, kad kažkas festivalyje rodytų spektaklį nemokamai. Žinoma, lietuviškų spektaklių kainos ne tokios, kaip užsieniečių, tačiau stengiamės, kad atlygis nebūtų minimalus. Jei sudėliojęs programą matau, kad lėšų norimai programai nelabai užtenka, informuoju kolegas ir tuomet deramės dėl atlygio.

- Ar Lietuvoje pakanka erdvių šokio spektakliams?

- Teoriškai spektaklius būtų galima rodyti beveik bet kur – juk yra visokio formato darbų. Kažkada esame rodę spektaklius Jaunimo, Rusų dramos, „Lėlės“ teatruose. Tačiau juose kyla problemų su technika, galimybe ją naudoti ar keisti, o ir erdvės per mažos spektakliams – standartinė šių laikų šokio spektakliui reikalinga scena yra bent 10×10 metrų. Pagal šį parametrą Vilniuje tinka LNDT didžioji ir mažoji salės bei Menų spaustuvė. Kalbant apie sveiku protu grįstus sprendimus ir sąnaudų adekvatumą, šios erdvės yra ir vienintelės techniškai tinkamos kviečiamiems šokio spektakliams. Dar yra M.K.Čiurlionio menų mokyklos Šokio teatras – scenos prasme puikiai tinkama erdvė, tačiau technikos prasme sunkiai įvaldoma.

Būtų ne mažiau įdomi istorija, jei pakalbėtume apie trupes, kurių nepavyko atvežti.

Esame rodę spektaklius Klaipėdoje – Žvejų rūmuose, Muzikiniame teatre, Klaipėdos dramos teatre. Buvome ir Kaune, Alytuje, Panevėžyje, Mažeikiuose… Tačiau išvažiavus už Vilniaus ribų būtinai prasideda problemos su technika, kai kurie užsienio trupių reikalavimai ne sostinės teatrams apskritai yra kosmosas. Kaune, deja, iš viso nėra erdvių, tinkamų pristatyti tokioms trupėms kaip, tarkim, Vupertalio šokio teatras, Sashos Waltz trupė, La la la Human Steps, Cullberg Ballet… Teoriškai būtų galima rodyti Žalgirio arenoje, tačiau tai nebūtų adekvatu, turint omenyje sąnaudas, žiūrovų skaičių ir kitas rizikas.

- Kokie ateities planai? Esi numatęs temų, šalių, trupių, kurias nori kviesti?

- Šioje šalyje nebenoriu nieko planuoti taip iš anksto. Būtų ne mažiau įdomi istorija, jei pakalbėtume apie trupes, kurių nepavyko atvežti. Ir ne todėl, kad jie pasakė „ne“, bet dėl vėlyvo atsakymo, netinkamų sąlygų ir panašiai.

Straipsnis pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. balandžio 14 d.

"Menų faktūros" / D.Matvejevo nuotr.

Sekmadienį Menų spaustuvės Juodojoje salėje „cezario grupė“ parodė premjerą – Cezario Graužinio inscenizuotą Kazio Binkio poemą-feljetoną „Tamošius Bekepuris“. Reginį įkūnijo aktoriai Brigita Arsobaitė, Vilma Raubaitė ir Paulius Čižinauskas, kompozitorė ir muzikantė Ieva Baranauskaitė, saksofonininkas Stasys Šalaševičius ir Mykolas Baranauskas (mušamieji).

Jurijus Jukovas, “Menų faktūra”

Cezaris Graužinis teigia, kad čia yra penkiasdešimt antrasis jo pastatytas spektaklis. Sunku patikrinti, bet, žinodami režisieriaus amžių, kitąmet pasieksiantį pusšimtį metų, ir itin solidų stažą, prasidėjusį 1989 m. Knuto Hamsuno „Badu“ Jaunimo teatre, turime kuklesnį nei po du spektaklius kasmet kūrybinį dažnį, kas tikrai nėra perdaug tokiai energingai asmenybei.

Nėra čia nieko peiktino ar smerktino, nes „komiksas“ gana seniai karaliauja mūsų teatrų scenose, surandančiose publikai patrauklių archetipų.

Anot režisieriaus, jis ne pats pasirinko šią medžiagą, ją jam pateikė „cezario grupės“ aktoriai, bet žanrą režisieriai visuomet renkasi patys. Ir, pradedant svarstyti, koks yra šio spektaklio žanras, atsiveria daug įdomių dalykų. Amžininkai ir žurnalo „Mūsų rytojus“ leidėjai ano šimtmečio trečiajame dešimtmetyje įvardino Binkio „Tamošių Bekepurį“ kaip poemą-feljetoną. Nieko nuostabaus, tais laikais niekas nežinojo termino „komiksas“ (jis atsirado 1933 m. JAV ), bet, kas savaitę rašant trumpus žanrinius poezijos vaizdelius į žurnalą, skirtą valstiečiams, rezultatas buvo tai, ką mes dabar drąsiai galime vadinti „poetiniu komiksu“, o spektaklį atitinkamai – „sceniniu komiksu“. Ir nėra čia nieko peiktino ar smerktino, nes „komiksas“ gana seniai karaliauja mūsų teatrų scenose, surandančiose publikai patrauklių archetipų.

Patys kūrėjai savo spektaklį vadina „pank-oratorija“, ir jie taip pat arti tiesos, nes kompozitorės Ievos Baranauskaitės muzika čia dominuoja. Melodeklamacijos šmėkla taip pat jau kurį laiką sklando virš mūsų teatrų, ir, retkarčiais nutūpdama, kartais padeda vertingus „kiaušinius“: spektaklių, kur gyvai atliekama muzika lemia žanrą, vis daugėja. Nebaisus stilizacijos „griekas“ mūsų teatruose, jis negarantuoja itin aukšto meninio lygio, tačiau bent jau demonstruoja pakankamai kokybišką režisūros amatą, ko tikrai pastaruoju metu stinga. Yra stilizacijos ir šiame Cezario Graužinio spektaklyje, bet nuo čia prasideda tos įdomios keistenybės, kurios neleidžia „Tamošiaus Bekepurio“ priskirti amatininkiškos stilizacinės režisūros kategorijai, kažkas šioje stilizacijoje yra gerąja prasme „neteisingo“.

Režisieriaus pasirinkta stilizacija netgi akiplėšiškai konfliktuoja su stereotipine etnografiška, paliekant vienintelį „tradicinį“ akcentą – šiaudų spalvos Onytės peruką.

Dešiniame scenos kampe kaba tuzino senų kostiumų ir suknelių „kekė“. Tie kostiumai anaiptol nėra lietuviški etnografiniai, jų tamsus, juodo ir tamsiai pilko atspalvių derinys, griežtų kontūrų švarkai, eilutės, kostiumai ir ilgos niūrokos suknios sužadina labiau Europos pietų, Sicilijos arba Graikijos, arba, jeigu atsigręšime į Lietuvą, žydų ar čigonų, bet jokiu būdu ne „etnografinių lietuvių“ spalvinius ir stilistinius stereotipus. Čia režisieriaus pasirinkta stilizacija netgi akiplėšiškai konfliktuoja su stereotipine etnografiška, paliekant vienintelį „tradicinį“ akcentą – šiaudų spalvos Onytės peruką ant Brigitos Arsobaitės galvos, ir iš tos „tradicijų atplaišos“ čia atvirai, daug ir žaismingai tyčiojamasi.

“Neteisinga” stilizacija čia labai svarbus dalykas, nes ji nėra savitikslė, tai tik priemonė specifiniam raktui, kuriuo režisierius prieš penketą metų sėkmingai „atrakino“ Pauliaus Širvio poeziją spektaklyje „Nutolę toliai“, ir kuris čia naudojamas vėl. Tai įvardinčiau kaip antropologinio teatro šmėklą, kuri sklando virš mūsų teatro ne itin tankiai (pvz. Jono Vaitkaus „Atžalynas“, irgi pagal Binkį). Tai ritualinio teatro rūšis, kai scenoje sukuriama praeities „kapsulė“ ir joje apgyvendinami charakteriai iš praeities.

Bet, skirtingai nuo Vaitkaus „Atžalyno“ (kur „laiko kapsulė“ yra ankštas podiumas su keliais mokyklos suolais ir susispietusiais juose gimnazistais), čia sceninės „laiko mašinos“ aikštelė suspausta iki minimumo – iki taburetės, prie kurios tarsi prikepęs gyvuoja Pauliaus Čižinausko Tamošius, kur kartais įsigudrina tilpti ir abidvi įsisiautėjusios sceninės demonės – Brigita Arsobaitė, ir Vilma Raubaitė su visa šūsnim jų įkūnytų personažų.[1]

Neišskiriamoji „cezario grupės“ penkiukė čia liko be dviejų „kavalierių“ – be Juliaus Žalakevičiaus ir Vytauto Kontrimo, kurie lig šiol formavo šios mažytės trupės „vyriškąją fizionomiją“. Tokiu būdu vyriškųjų šio spektaklio personažų sudėtį įgyvendino Vilma Raubaitė, pademonstravusi ir atsiribojimo meną, ir momentinio persikūnijimo sugebėjimus. Vyksmas įgavo karingojo feminizmo atspalvių, ir tokiame kontekste tirtanti geltonkasė Onutė kapituliavo prieš maurojančią proletarę su žarstekliu Elžbietą. Abi jas siautulingai įkūnijo Brigita Arsobaitė.

Pergalė jau seniai pasiekta, bet Arsobaitės Elžbieta vis nepaleidžia žarsteklio, vis mosuoja įsirėžusi, tarsi įtvirtindama į visų sąmonę, kad ji čia atėjo daryti tvarką amžiams.

Ausyse čia likusiems vis dar skambėjo linksmi spektaklio dunksėjimai, kažkodėl sukeliantys asociaciją su žodžiais „tėvynės ilgesio dainos“.

O ką Tamošius? Pauliaus Čižinausko personažas tik trumpam nusitveria nuo galvos kepurę, ir tuo jo „bekepuriškumas“ baigiasi. Ne toji sermėginė kepurė kamuoja režisierių, o tos raudonos taškuotos kepurės musmirių, kurių prikaišiota scenos pakampiuose. Tas musmires Tamošius ir uosto, ir ragauja. Paskui jis sėdi sau ant transcendentinės taburetės furijų apsupty, kramtydamas ūsą ir vis kartodamas: „duok pakajų“. Kuo dar kitu, jei nei musmiriniu transu galima motyvuoti Tamošiaus „liurbišką“ (citata) persimetimą nuo mylimos jaunutės geltonkasės prie proletariškos senmergės? Režisierius ir neketina nieko prikišamai motyvuoti. Žodis „bekepuris“ čia jam yra „be kepurės“, kaip „be stogo“. O dėl ko nuvažiavo tas „stogas“, ar musmirių prisiuosčius, ar dėl kitų dalykų – nesvarbu, tik jam (statytojui) gaila, kad vietoje geltonkasės ateities Tamošius pasirinko proletarišką priespaudą su žarstekliu.

Pasibaigus „Tamošiaus Bekepurio“ premjerai, režisierius po septynių valandų jau skrido į savo Graikiją, vėl išsiveždamas tiek savosios teatrinės transcendentikos, tiek jos sceninių atskleidimų paslaptis. O ausyse čia likusiems vis dar skambėjo linksmi spektaklio dunksėjimai, kažkodėl sukeliantys asociaciją su žodžiais „tėvynės ilgesio dainos“.

[1] Nepavyko rasti nuodugnesnės „Tamošiaus Bekepurio“ sukūrimo aplinkybių studijos, bet ir iš teksto jaučiamas šioje pseudo-primityvistinėje poemoje glūdinti poleminė įtampa. Ji šiek tiek iškyla į paviršių pačioje poemoje, ir pateikiama vienoje iš spektaklį puošiančių „intermedijų“, tai – autoriaus (Kazio Binkio) atsakas šį jo „komiksą“ už jo neestetizmą ir primityvizmą taršiusiai kritikai. Galima tik spėti, į kokią diskusiją su sostinėje tuomet karaliavusia snobiškąja salonine estetika veržėsi tendencingai primityvistinis „Tamošius“. Akivaizdu, kad „Tamošius Bekepuris“ turėjo daugiau laisvos meninės transcendentikos, nei angažuoto kairuoliškojo politinio materializmo, kuo pasižymėjo po to lietuvių literatūroje karaliavę  bežemiai jonai ir jurai.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje “Menų faktūra” 2016 m. balandžio 12 d.