theatrealberta.com nuot.

Vaidas Jauniškis, menufaktura.lt

Šiandien teatrų spaudos pranešimuose ar reportažuose iš užsienio sutinkame naujų terminų, susijusių su mums nepatirtais ir negirdėtais žanrais, kūrybos modeliais. Vienuose tekstuose jie pateikiami išversti ir sulietuvinti, pritaikyti mūsų terpei, kituose paliekamas originalas, dar kitur verčiama tiesmukai. Bet kaskart autoriai ir redaktoriai susiduria su problemomis – jei terminas nėra kodifikuotas, nepriimtas visuotinai, kaip elgtis – ir net iš kurios kalbos versti, nes skirtingos tautos skirtingai tai įvardina. O galbūt ir teksto vertėjas nėra susidūręs su aprašomuoju reiškiniu, ir tuomet prasideda painiavos. Siūlome pagal Vaido Jauniškio straipsnį parengtą santrumpą, nagrinėjančią šią problemą ir naujus terminus. Visą tekstą galima rasti čia.

***

Nauji pasaulyje, atskiroje šalyje ar net sferoje atsirandantys reiškiniai reikalauja būti įvardyti. (…) Su interneto išradimu ir tobulėjančiomis naujomis technologijomis atsirado dar daugiau naujų iššūkių jų vartotojams, taip pat mąstantiems, rašantiems apie tai. Šiandien, rinkos ir perprodukcijos pasaulyje, su tuo susiduriame kasdien ir tai priimame kaip duotybę. Technologijos, visuomeniniai judėjimai nuolatos kinta, keldami vis naujus klausimus ir siūlydami naujus konstruktus, kartu su jais (ir jų dėka) gimsta ir naujos paslaugos, profesijos, filosofinės, socialinės teorijos ir t. t. (…)

Besiplečiant horizontams ir vis sparčiau funkcionuojant informacijos kanalams, panašių ir naujų sąvokų vis daugės.

Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai

Nes ne vien pats atlikimo menas vystosi ir keičiasi stulbinamu greičiu – jį naujai atrasti spaudžia neoliberali rinka, todėl kūrėjai bando įsiamžinti, siūlydami ne vien naujas to paties kūrinio interpretacijas, bet ir pateikdami iš principo naujus tikrovės reflektavimo būdus, kurie taip pat prašosi būti įvardijami. Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai, o šiuo metu madingiausiu ir reklamiškai puikiai išnaudojamu tampa žodžių junginys immersive theatre. Lietuvoje situaciją lengvina nebent tai, kad vangių ir retų festivalių dėka esame atskirti nuo avangardinių pasaulio tendencijų, bet jos vis tiek mus pasiveja, įslenka įvairiais medijų kanalais, suspindi viename ar kitame renginyje, ir teoretikams tenka su jomis dorotis. Iškalbingas atvejis: „Naujojo Baltijos šokio“ festivalyje 2015 m. buvo parodytas tikriausias immersive theatre pavyzdys – Erico Jorris ir trupės „Crew“ spektakliai „C.a.p.e. Brussels“,  „C.a.p.e. Horror“, „C.a.p.e. Anima“, tačiau jie net nebuvo pristatyti kaip atstovaujantys tokiam retam mūsų krašte teatro žanrui.

Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“

Spektakliai toli gražu nepriminė šokio (net ir plačiąja prasme), bet kadangi meno kūrinio pobūdį šiandien nusako pačių institucijų, kuriose jis pristatomas, profilis, Ericas Jorris tapo savotišku „choreografu“. Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“, atėjęs tiesiai iš kompiuterinės aplinkos technologijų[1].

Jau minėtos teatro rūšys devised, collaborative pabrėžia ne rezultatą, bet patį kūrybos metodą ir jas nesunkiai galima įvardyti tiesiog verčiant pažodžiui – bendros kūrybos teatras (to devise – kurti, planuoti, tobulinti, išrasti). Terminas collaborative dažnesnis JAV, šis metodas kartais vadinamas collaborative creation – bendru teatro kūrėjų darbu ir reiškia ne parašytą pjesę ir jos interpretacijas, o kūrėjų idėjų, improvizacijų, tyrimų, bandymų visumą. Alison Oddey dar 1994 m. išleistoje knygoje „Devising Theatre, A Practical and Theoretical Handbook“, aptariančioje jau tuomet buvusius aktualius pavyzdžius, rašė: „šios formos teatro svarba yra jo akcentuojamas eklektiškas procesas, kuriam reikalingos inovacijos, išradingumas, vaizduotė, rizika ir pirmiausia – visiškas grupės atsidavimas darbui“. Šį metodą taiko daug trupių, kartais jis net siūlomas kaip priešprieša autoritariniam režisieriaus kaip vienintelio autoriaus teatrui, nors visiškai išvengti komandinio darbo nepavyko nei „Theatre de Complicite“, nei pirmajai Jano Lauwerso kurtai trupei iškalbingu pavadinimu „Epigonentheater zlv“ (zonder leiding van, „Epigonų teatras be vadovo“). Šįmet tarptautinį pripažinimą drauge su finansiškai pačia didžiausia solidžia tarptautine Ibseno teatro premija laimėjo vienas ryškiausių to teatro pavyzdžių – britų trupė „Forced Entertainment“.

Skandinanti immersive painiava

Šiandien ne vien vertėjams, bet ir anglų kalbos vartotojams bene daugiausia klaustukų kelia madingas terminas immersive theatre. Anot Erikos Fischer-Lichtes, „įtraukiantis teatras tėra terminus technicus. Nemanau, kad toks terminas  labai tinka apibūdinti tokio tipo teatrui, vertėtų paieškoti kitokio“.

Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis (RPG, Role-Playing Game), kurie žaidžiančiajam sukelia varžybų (competetive) azartą arba jis suviliojamas įtraukiančia (immersive) aplinka. Arba ir viena, ir kita.

Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis

Pasak medijų teoretiko Oliverio Grau, „Panyrama / įsitraukiama [immersion arises - gražus oksimoronas, pažodžiui „panirimas kyla“ - aut.past.], kai meno kūrinys ir techninis aparatas, pranešimas ir medija [message and media] susilieja į nedalomą visumą“[2].  Tačiau žodis immersive, rašytas ant kompiuterinio žaidimo dėžučių pirmiausia kaip žaidimo ypatumų nuoroda, o drauge ir kaip vilionė, šiandien jau tampa reklaminiu šūkiu ir nepatirtos kokybės garantu (kiek vėliau dėlto jį ėmė naudoti ir teatro kūrėjai plakatuose).

Termino problema ta, kad daikto savybę nusakantis pažyminys („įtraukianti aplinka“), esantis ir siekiamybe, ir technologiniu-meniniu iššūkiu kūrėjams, vis dėlto yra metafora, stokojanti konkretumo: ar žaidimas / spektaklis yra įtraukiantis, ar ne, priklauso nuo žiūrovo, įtraukti gali bet koks teatras ir apskritai bet kurios srities (meno) kūrinys, o tai niekaip nenusako išskirtinių tik vieno teatro žanro bruožų.

Josephine Machon, pirmoji parašiusi išsamią šio žanro kūrinius apžvelgiančią knygą „Immersive Theatres. Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance“ (Palgrave Macmillan, 2013), atseka, kad žodį immersive, susietą su teatro pastatymu, pirmas pavartojo Michaelas Morrisas, menų organizacijos „Artangel“ atstovas, 1983 m. Londono Karališkuosiuose Viktorijos dokuose pamatęs katalonų trupės „La Fura dels Baus“ spektaklį. „Immersive leidžia suprasti, kad kažkas tave  apsupa, suvysto [surrounding you, enveloping you], – teigė Morrisas ir čia pat pridūrė – mes vartojome immersive greta kitų žodžių kaip patogų būdvardį, o ne apibrėžiantį terminą“.

Tik kuo šios kokybės iš esmės skirtųsi nuo aplinkos teatro ar įvietinto meno, nes Morrisas akcentuoja malonumą būti kūrinio viduje ir drauge jį keisti („I became hooked on being in the midst of a mise en scene and also partly being able to influence what happened“ – žr. Machon, p.155)? Machon, suprasdama šio būdvardžio terminologinį neveiksnumą, vis dėlto bando susitaikyti su jo įsigalėjimu įvairiose vartojimo sferose ir pirmiausia, žinoma, internete (nes jau pati šio žanro kūrinių reklama ar informacija apie juos dažnai būna itin asmeninė ar plintanti per socialinius tinklus ir kitas platformas):

„‛Įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“

„‛įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“ (p. 66). „Įtraukiančio teatro, – sako Machon, – neįmanoma apibrėžti kaip žanro su nustatytais ir įtvirtintais kodais ir konvencijomis, nes jis ne vienoks ir toks pat.“ (p. xvi) Todėl savo knygoje ji siūlo į šį terminą žiūrėti ne kaip į specifinį žargoną, o kaip į nuorodą, trumpinį (as shorthand, not jargon) (p. xvii), ir taip išsivaduoja iš mokslinei literatūrai keliamų tikslesnių reikalavimų.

Todėl užuot priskyrusi tik šiam teatrui būtinus atributus (ar tokie įmanomi visų menų sintetinimo ir sinergijos epochoje?) autorė siūlo beveik via negativa, atmesdama tai, kas būdingiausia kitoms meno sritims. Netradicinės erdvės dažnai yra esminis veiksnys aplinkos teatre ar  įvietinto meno praktikoje, o publika dalyvaudavo teatre, kaip pažymi  Machon, jau nuo graikų švenčių laikų (p. 22). Jei žiūrovas įtraukiamas (tiesiogiai ir ne) ir tradiciniame teatre, tai vieną svarbiausių immersive teatro bruožų autorė išryškina tradicinio teatro konvencijomis: pastarajame žiūrovus nuo aktorių fiziškai atskiria erdvė, o jų fizinis dalyvavimas yra radikaliai priešingas – vieni būna pasyvūs, kiti aktyvūs; bet drauge „visiškai nesvarbu, ar žiūrovas bus tokiame teatre, ar ne, veiksmas scenoje vis tiek vyks“ (p. 27). T.y. scenos paveikslas ir jo kuriama iliuzija niekaip nedaro įtakos žiūrovui (nebent labai atsitiktiniais ir ekstremaliais atvejais), jis gali būti aktyvus suvokėjas, bet pasyvus stebėtojas.

Kitaip yra su tais veiksmais, kuriems priskiriamas immersive epitetas. Trupės „Punchdrunk“ chrestomatinis 2003 m. kūrinys „Atbuskit“ (Sleep No More), 2011 m. perkeltas į Niujorką, neįmanomas be žiūrovų, nes šie, pridengę veidus venecijietiškomis kaukėmis, klaidžioja po didžiulio pastato erdves atrasdami perinterpretuotą Shakespeare´o „Makbetą“ ir patys tapdami scenarijaus dalimi. Neaktyvus žiūrovas „dreamthinkspeak“ spektaklyje „Prieš miegą“ (Before I Sleep, 2010), Firso įleistas drauge su keletu kitų (leidžiama po penkis) į seno dvaro erdves, nepastebės ne tik „Vyšnių sodo“ pjesės dabarties, bet ir Ranevskajos iliuzijų – Paryžiaus vaizdų ar arbatą geriančių Ranevskajos ir Gajevo statulėlių (Machon, p. 19). „Third Rail Projects“ nuo 2012 m. siūlo apsilankyti Bruklino Grynpointo ligoninėje ir keliaujant po kambarius ir koridorius 15-os žmonių grupelėmis patirti tai, ką išgyveno krisdama į Triušio olą Alisa, o su ja ir pats rašytojas Lewisas Carrolis. Spektaklis taip ir vadinasi: „Ir ji krito“ (Then She Fell).

Žiūrovų keliones, aktyvų jų pačių buvimą įvairiose erdvėse, specialiai surastose ar / ir pritaikytose kūriniui, dažnai užtikrina aukštosios technologijos. Lietuvoje rodytuose Erico Jorriso kūriniuose žiūrovas, esantis jau ir dalyvis, užsidėjęs specialią įrangą – ausines ir 3D akinius-ekraną, kuriuose skleidžiasi panoraminis vaizdas, keliauja po Briuselį atgal laiku, kol nukrenta nuo Teisingumo rūmų sienos; apsilanko Briugės koncertų salėje ir už kulisų klausosi Beethoveno 6-osios simfonijos; patiria siaubo filmą, pats tapdamas jo herojumi ir nusikaltėliu (Visus trupės projektus žr. čia).

Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai.

„Punchdrunk“, kurdama „Sleep No More“ ir kitus projektus, bendradarbiavo su Masačiusetso Technologijų instituto Medijų Laboratorija (MIT Media Lab) – itin atvira menininkams mokslo ir laboratorijų aikštele. Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai. Tačiau technologijos nėra immersive teatro esminis bruožas, jų gali ir nebūti, o žiūrovas dalyvauja visada, ir dažniausia aktyviai.

Adamas Alstonas, ką tik pasirodžiusios knygos „Beyond Immersive Theatre“ (Palgrave Macmillan, 2016) autorius, anksčiau rašė: „Nusakyti, kas sudaro immersive teatrą, sudėtinga. Apskritai jis gali būti tapatinamas su teatru, kuriame žiūrovai, apsupti estetiškos aplinkos, gali dažnai, nors ne visada, judėti ir dalyvauti. Immersive etiketė yra paslanki. Šiaip ar taip toks jos paslankumas apsunkina terminologijos aiškumą“ (p. 128).

Vis dėlto bandant išgryninti immersive teatro būdingiausius bruožus ir esmingiausius skiriamuosius ženklus, į akis krenta Machon itin dažnai minimos patyrimo, išgyvenimo, patirties kategorijos. „Nepaisant skirtingų būdų, kruopštūs tyrimai pirmiausia išskiria žmogišką kontaktą“ (Machon, p. xvi); publika akcentuojama kaip esminė kūrinio ašis, o patyrimas suprantamas jutimiškai, t.y. juslėmis. Tai artima aplinkos teatrui ir hepeningams, kurie žiūrovui paveikti  pasitelkia laiko ypatumus: išgyvenimą, fiziškai juntamą laiko trukmę. Machon buvimą čia ir dabar – presence – etimologiškai sieja su buvimu ar jautimu ir taktiliniu buvimo įrodymu: „būti čia pat, greta“(iš prae-esse). Visa tai išryškina vieną svarbiausių, bene esmingiausią šio teatro ypatybę – tiesiogiai juntamą patyrimą.

Šią prielaidą sustiprina tai, kad Philipo Auslanderio „tiesiogiškumas“ (liveness) autorės lengvai transformuojamas į live(d)ness – tiesiogiai patiriamą išgyvenimą: „itin svarbu, kad immersive teatras pasireiškia tiesiogiai – tiesiogiai išgyventa spektaklio akimirka“ (it revels in the liveness and consequent live(d)ness of the performance moment) (p. 43).

Adamas Alstonas savo tyrinėjimus apibendrina panašiai: „Immersive teatras yra dalyvavimo teatro rūšis [participatory teatre style], iš esmės besiremianti patirties produkcija“. Jis patirtį (experience) sieja su vokiškais Erlebnis (išgyvenimas) ir Erfahrung (patirtis), o juk tai ir būtų šio teatro ypatybė ir siekiamybė: išgyvenimas / patyrimas suteikia patirtį, patirtis būna apdovanojama išgyvenimu (Alston, p. 133-134).

Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia  tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso.

Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia  tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso

Manyčiau, kad būtų prasminga svarstyti teorinėje literatūroje ir teatrologiniuose tyrinėjimuose, taip pat kitur vartoti kur kas tikslesnį ir logiškai įvairiais tyrimais paremtą  terminą tiesioginės (tiesiogiai išgyvenamos) patirties teatras ar panašius vedinius, pabrėžiančius išgyvenimo, tiesioginės patirties praktiką.

Lietuviško teatro erdvėje jau yra panašių nusakymų: režisierė Karolina Žernytė savo spektaklius vadina pojūčių teatru. Pasak režisierės, „pojūčių teatras – mano pačios sugalvotas terminas. Atsirado jis natūraliai, eksperimentuojant su šia forma (kurios nebuvau mačiusi kitur). Dabar jau žinau, kad panašių dalykų vyksta ir kitur pasaulyje, bet bendro „pojūčių teatro“ žanro kol kas nėra. Apskritai pojūčius daugiau gal naudoja performanso mene, ypač mėgstantys įtraukti dalyvius (participatory performance)“.

O spektaklio, vykstančio Nemenčinės miškuose esančiame apleistame bunkeryje ir nukeliančio į sovietinę realybę, pats pavadinimas skelbia „1984. Išgyvenimo drama“.

Žinoma, naujam terminui „nugalėti“ jau įsigalėjusį tarptautinėje praktikoje yra gana sunku, jei apskritai įmanoma. Tačiau Lietuvoje šio žanro pavyzdžių ir jį nagrinėjančių tekstų nėra tiek daug, kad nebūtų prasmės iškart jį keisti tikslesniu.

***

Apibendrinant terminų atsiradimo / sukūrimo problematiką, reikėtų pasakyti, kad ir terminų įsigalėjimo, ir jų vertimo klausimas bus visada. Nauji teatrai, kurių kūrybos būdai šiandien nenuspėjami, pakrikštijami tam tikru žanru ar patys pasiskelbia tokį puoselėjantys. Pristatant juos kitakalbei publikai ar nagrinėjant jų išskirtinumus teoriniuose darbuose svarbu ištirti, kokia yra šio metodo / kūrybos pobūdžio esmė, ašis, kuri kūrybos briauna ryškiausia, vyraujanti ir skirianti tokį atlikimo meną nuo kitų. Atkreiptinas dėmesys ir į tikrąjį naujumą, nes dažnai teatrai vien dėl reklamos ir rinkos užkariavimo gali pasivadinti skambiu vardu ir pasigirti puoselėjantys tai, ko dar pasaulyje nebuvo.

Prisimindami istoriją galėtume pagrįstai klausti, ar ir Shakespeare´o „The Globe“ nebuvo bendros kūrybos teatras (tai gali suponuoti tyrimai, neigiantys vieno Shakespeare´o autorystę ar apskritai ją paneigiantys ir siūlantys visos trupės ir kitų asmenų bendradarbiavimą); praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje Augusto Boalio aprašytas Forumo teatro metodas šiandien kitose šalyse pavadinamas taikomuoju teatru (applied theatre) ar dalyvavimo teatru (participatory theatre). Tam tikrais atvejais praverstų ir „Okhamo skustuvas“, t. y. principas pasitenkinti jau esamais, jei tinkami, apibrėžimais užuot juos keitus naujais ir sudėtingesniais. Todėl svarbu pristatant naują / kitokį meno reiškinį, ne vien jį versti pažodžiui, bet iš esmės suvokus jo ypatybes, keisti skambesį / prasmę pagal kalbinės erdvės tradicijas, kultūrinį kontekstą ar kitas šalies realijas.

[1] Tai susiję su akronimu CAVE (cave automatic virtual environment), žyminčiu ne tik aplinkos kūrimo techniką, kai 3-6 projektoriai kuria pageidaujamą realybę siekiant įvesti žiūrovą į virtualią „olos“ aplinką,; drauge ši iliuzija siejama ir su Platono olos metafora, plačiau žr. https://en.wikipedia.org/wiki/Cave_automatic_virtual_environment

[2] Cituojama pagal: Machon, J. Immersive Theatres, Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. Palgrave Macmillan, 2013, p. 59.

Publikacia pirmą kartampaskelbta liepos 27 d. svetainėjs menufaktūra.lt

Kristina Švenčionytė ir Tomas Kiauka spektaklyje „Psiche“/Monikos Penkutės nuotr.

Gitana Gugevičiūtė, menufaktura.lt

„Apeirono“ teatrą Klaipėdoje tituluočiau kaip vieną radikaliausių, konceptualiausių ir gyviausių teatrinių organizmų. Sakydama „gyviausių“ turiu omeny ne afišavimąsi gatvėse, ne fiestų ir festivalių organizavimą, ne parodytų spektaklių kiekį ir surinktų žiūrovų skaičių (labai gaila, kad, remdama jaunų žmonių kuriamą teatrą, Klaipėdos miesto savivaldybė būtent šiuos aspektus laiko kone svarbiausiais).

Žodyje „gyviausias“ talpinu „Apeirono“ teatro atvirumą dialogui su auditorija, atidumą ir negailestingumą savo pačių kūrybai (nė vienas spektaklis šiame teatre nelaikomas užbaigtu – vieną savo „kūdikį“ režisierės Greta Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė tiesiog nutrynė nuo žemės paviršiaus ir vėl jį prikėlė jau neatpažįstamai pasileitusį, nįgavusį naują kokybę), nuolatinį buvimą kūrybiniame procese, discipliną, siekį tobulintis ir nepaliaujamai ieškoti. Mąstyti, kurti naują teksto pritaikomumą scenoje ir naują estetinę kalbą, dirbti kartu – šio teatro skiriamieji ženklai.

Pakeleiviai teatrą anksčiau ar vėliau palieka, užleisdami vietą naujiems veidams ne tik iš teatro sferos

Mano tikėjimas „Apeirono“ teatru prasidėjo nuo spektaklio „Fliuchšteino moterys“ (2012 m.), jį dar sustiprino „Uroboras“, 2014 m. apdovanotas Dalios Tamulevičiūtės premija. Nenuvilia ir premjerinis „Apeirono“ spektaklis „Psiche“ (rež. Greta Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė), išteisinantis ir kolektyvo hermetiškumą, ir „virimą savose sultyse“, kuriuo kartais kaltinamas teatras. Šiandien teatro kūrybinį branduolį sudaro vos keturios merginos. Pakeleiviai teatrą anksčiau ar vėliau palieka, užleisdami vietą naujiems veidams ne tik iš teatro sferos. Tokiu būdu vyksta nuolatinė kraujo-idėjų apytaka, ir tai yra gerai.

Naujausio spektaklio „Psiche“ kūrėjai tęsia nuosekliai metodiškai puoselėjamą intelektualaus teatro tradiciją. Remdamiesi asmeninėmis patirtimis, atsakymų ieškodami filosofijoje ir kultūros istorijoje, menininkai mėgina perprasti sielos esmę, jos veikimo mechanizmus (Psichė - senovės graikų deivė, žmogaus sielos įsikūnijimas, o taip pat ir kvėpavimas/mąstymas).

Pagrindinis spektaklyje artikuliuojamas klausimas: kas daro žmogų gyvą, tikrą ir laisvą? Spektaklio metu tas klausimas „sutrupa“ į daugybę smulkesnių segmentų-klaustukų: iš kur ateina mintys? kiek iš tų „tavo“ minčių yra tikrai tavo? kas tu būtum netekęs sielos? ar būtum? kas nutinka, kai nuolatos svetimų minčių represuojama mus palieka siela?

Spektaklis kalba apie žmogų, pančiojamą inercijos ir logikos, slegiamą stereotipų ir primetamų modelių

Spektaklis kalba apie žmogų, pančiojamą inercijos ir logikos, slegiamą stereotipų ir primetamų modelių, įsikibusį į dirbtinį (simuliakrų) pasaulį ir todėl nutolusį nuo gamtos (sielos), praradusį tapatybę, atsidūrusį ribinėje situacijoje (ties mirties/niekio riba). Nuorodų, vietomis įkyroko baksnojimo į šekspyrišką „būti ar nebūti?“ esama. Kita vertus, ar dažnas žmogus susimąsto, kad siela yra tas taškas, kuriame kertasi žmogiškasis ir dieviškasis pradai ir savo subjektyvioje tikrovėje demiurgu tapęs žmogus gali rinktis, kaip į šį klausimą atsakyti.

Ciceronas yra sakęs: „Veidas – tai sielos veidrodis“. „Akyse gyvena siela“, – jam antrino romėnų gamtininkas Gajus Plinijus Vyresnysis. Tačiau žiūrovams į akis žiūrinti ir juos kalbinanti Gretos Kazlauskaitės personažė Rita jau spektaklio pradžioje suabejoja galimybe pamatyti tikrąjį žmogaus veidą, t.y. perprasti žmogaus sielą. Jei žmogus klastoja savo vardą, jei slepia tikruosius norus ir ketinimus, jei nuolat keičia veido kaukes, kaip jį pažinti? Pagreitį įgaunantis spektaklio veiksmas tik paragina dar įdėmiau įsižiūrėti į kaukės simbolio apibrėžtis. Galbūt centrine spektaklio figūra tapusio didžiagalvio žmogaus (Tomas Kiauka) kaukės raiški statika kur kas tikresnė ir iškalbingesnė už bet kurį veidą, transliuojantį grimasas bei emocijas? Ir ar mes neapsigauname manydami, kad žvilgsniu esame pajėgūs sugauti žmogaus esmę, t.y. sielą?

Kankindamos, žudydamos įkaitu paimtą vyrą, savo veiksmus teisina noru išsiaiškinti, kur dingo Ji

Silikoninę galvą sukūręs dailininkas Povilas Šorys įkvėpimo sėmėsi, tyrinėdamas Williamo Blake’o, Napoleono ir Fredericko Bailey Deemingo pomirtines kaukes. Taigi, ši galva yra „asimiliavusi“ anglų poeto, Prancūzijos imperatoriaus ir anglų kilmės žudiko veido bruožus, iš kurių menininkas sukūrė ketvirtąjį asmenį, savotišką trijų istorinių asmenybių kloną, susiurbusį dar ir mirties šaltį. Akivaizdu, kad spektaklio protagonistės Rita ir Ilona Pociūtė (Kristina Švenčionytė) baltame veide temato besielį žudiką. Kankindamos, žudydamos įkaitu paimtą vyrą, savo veiksmus teisina noru išsiaiškinti, kur dingo Ji (tikriausiai mūsų dienų tyroji Ofelija, kurios kūnas randamas upėje). Šios dvi mūsų laikų temidės, ekstremalios amazonės jaučia pašaukimą gelbėti pasaulį, įvykdyti teisingumą, bet tai ne taip paprasta.

Sklidinos kompleksų, slegiamos fobijų jos blaškosi tarp įsivaizduojamos ir tikros realybės virsdamos savo pačių kaukėmis, kreivais veidrodžiais: videoprojekcijų veidais, tardomomis nusikaltėlėmis, žmonėmis su klounų nosimis, išnyrančiais sapniškuose spektaklio epizoduose, kurie leidžia patirti šio makabriško „teisingumo proceso“ klounadą. Plėtojantis spektaklio veiksmui, į vienį susidėlioja ir didžiagalvio vyro (su užsiūta burna, kruvina ranka ir pieštuku rankoje) „hamletiška“ istorija. Ji apibendrinama šešėlių teatro epizode, kuriame vaiduokliška figūra išsako savąją kruvinų įvykių versiją. Ar ji tikra? Prisidengusios humanistine veikla Rita ir Ilona spektaklio finale prisiims atsakomybę už visus nusikaltimus. Bendrininkas žiūrovas galės eiti namo nenusiėmęs kaukės.

Dar sunkiau spektaklį „organizuoti“ taip, kad efektai, žaidimai, simboliai ir ženklai netaptų tik „barškaliukais“ ir „blizgučiais“, t.y., tuščiu pasismaginimu

Akivaizdu, kad nuolatinė kolektyvinės dramaturgijos praktika gerokai išlavino profesinius įgūdžius. Minties eiga, kalbinės struktūros, intonacijos tampa natūralesnės, sklandesnės, savitesnės; veikėjų portretai – organiškesni, spalvingesni, labiau argumentuoti, nei keliuose prieš tai sukurtuose spektakliuose („Likučiai po dievo“, „Ištikimieji“ ar „Žinduolių perėja“). Didžiąją dalį vaidmenų „Apeirono“ spektakliuose kurianti Kristina Švenčionytė kurį laiką tarsi tiražavo pati save, monotoniškai kartodama tas pačias intonacijas, mimikas ir gestus. Spektaklyje „Psiche“ galų gale prasiveržė jos ugningas temperamentas, atsiskleidė platus emocijų diapazonas. Drauge su Kazlauskaite, kurią tikrai norisi dažniau matyti scenoje (bet nesinori atitraukti ir nuo režisierės vairalazdės), Švenčionytė sudaro gražų duetą, žaidžiantį tikrą teatrinį ping-pongą, o tai nėra lengva. Dar sunkiau spektaklį „organizuoti“ taip, kad efektai, žaidimai, simboliai ir ženklai netaptų tik „barškaliukais“ ir „blizgučiais“, t.y., tuščiu pasismaginimu.

„Apeirono“ teatras niekada neperša „tikrojo turinio“, bet skatina ieškoti intelektualinių potyrių, skirtingų žiūros perspektyvų, spektaklio „perskaitymo“ strategijų. Spektaklis „Psiche“ gali būti skaitomas keliais lygmenimis: kaip intelektualus-kontekstualus žaidimas, kaip detektyvas, kaip sociokritika ar šiuolaikinės visuomenės psichoanalitinis tyrimas. Šiame žaidime-tyrime galime atrasti ne tik nuorodą į „Hamletą“ ar, tarkime, Vladimiro Sorokino romaną „Ledas“ (pastarajame „naujųjų laikų mesijai“ irgi ieško išrinktųjų – ne „mėsos mašinų“ ir „vaikščiojančių lavonų“). Čia ironizuojama žiniasklaida, su pasimėgavimu skelbianti kriminalinio pobūdžio pranešimus, tarpusavyje kergiančius fikciją ir faktą (maloniu tembru žinias skelbia prie spektaklio DJ pulto dirbanti Eglė Kazickaitė). Per specifinius ženklus – kūniškumą, sapniškumą, paradoksą, performatyvumą, videoprojekcijų perteklių, „šoumenizmą“, montažą, simuliacijas ir t.t. – aktualizuojamas postdraminio teatro klausimas. Muzikos ir videoprojekcijų gausa demaskuoja triukšmo (garso) ir ekrano visuomenę, fizinę aplinkos erdvę iškeičiančią į iliuzinę tikrovę, natūralų garsą – į  sintetinį.

Projekcijos ant grindų patiesia šachmatų lentą, ant kurios žaidžiama likiminė būties ir niekio partija

Vido Valinčiaus sukurtos videoprojekcijos tampa savarankišku veikėju, praktiškai nė sekundei neapleidžiančiu scenos. Čia projekcijos veikia kaip „optiniai prietaisai“, padedantys išvysti ir nykaus balto tardymo kambario kvadratą, ir dieviškosios akies trikampį, kuriame atsispindi žmogaus savinaikos drama (žmogus gal rinktis kitaip!). Projekcijos ant grindų patiesia šachmatų lentą, ant kurios žaidžiama likiminė būties ir niekio partija. Besimainantys audimų raštai, jų kreivės, linijos, zigzagai, virsta metaforiškomis algoritminėmis struktūromis, duomenų bazėmis, kuriose užkoduota individuali ir kolektyvinė atmintis, žmogiškoji buvimo pasaulyje patirtis. Mažų šviesos langelių kvadratuose šmėžuoja pamėkliški veikėjų šešėliai. Žiūrovas atpažįsta juos ir žino, kad tos gražios, seksualios moterys tik vaidina mūvinčios raudonas gumines pirštines – iš tiesų jų rankos kruvinos; klounų minkštos raudonos nosys tėra smurto priedanga, o rąstas su silikonine mirties kauke ant stalo – kirviais užkapotas Jo kūnas… „Jei žmogus gali gyventi be sielos, tai kam ji išvis reikalinga?“, – dar vienas klausimas, kurį užduoda šis daugiau klausiantis nei atsakantis spektaklis.

Atsiprašau už subjektyvumą (sunku išlikti nešališkam, kai spektaklis „prisibeldžia“ į tavo sielos vartus), bet po spektaklio išeiti namo su klausimais smegenų grioveliuose yra prasmingiau ir sočiau, nei prarijus vieno kąsnio dogmatišką pamokymą.

Tiesa, nė nepasivarginau pasvarstyti, kodėl spektaklio leitmotyvu tapo pieštukas, bet šįkart tegu taip ir lieka. Tačiau pabaigai norėtųsi pacituoti vieną Bruno K. Öijer eilėraštį iš poezijos rinktinės „Kol nuodai veikia“.

trumpai drūtai: mano trintukas prieš jūsų tikrovę

(XCIX)

Trumpai drūtai: tiems, kas renkasi būtį, pieštukais ginkluoti personažai nepavojingi. Tereikia trintuko.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. liepos 19 d.