menufaktura.lt/G.Janaičio nuotr.

„Rygos operos festivalis“ – matuojant kukliu trijų Baltijos kaimynių operinio gyvenimo masteliu – jau savaime yra fenomenas, kuriantis regiono tradiciją („birželiais operos keliai veda į Rygą“). Tad būdamas vienas toks „nominacijoje“ neišvengiamai turi prisimatuoti ir didžiųjų operos festivalių rūbą. O čia jau galimybės, aprėptys, biudžetai ir ambicijos gerokai prasilenkia.

Rima Jūraitė, menufaktura.lt

Be to, kartu su Latvijos nacionalinės operos valdžios kaita savo veidą keitė ir Rygos operos festivalis. Ankstesnis teatro vadovas Andrejus Žagaras dėl pernelyg didžio asmeninio entuziazmo režisūrinėje plotmėje savo darbais uzurpuodavęs kone pusę repertuaro, kartu veikė kaip sėkmingas festivalio vadovas, kryptingai kūręs jo įvaizdį. Tradiciškai festivalio metu būdavo pristatomos visos sezono operų premjeros (jų teatre nestigo net ir ekonominės krizės akivaizdoje: 5-6 nauji pastatymai), o jubiliejiniams kompozitoriaus metams ruošiamasi prieš dešimtmetį (2013 m. minint Wagnerio 200-ąsias festivalyje parodyta visa „Nybelungo žiedo“ tetralogija).

Šie metai parodė, kad festivalio programai apskritai nebūtinas nivelyras, o užvis svarbiau – atranka: paradoksalu, tačiau senas geras pastatymas gali „nunešti“ madinguosius.

Teatrui ėmus vadovauti Zigmarui Liepiniui festivalio koncepcija kiek pakriko: nors pastarieji du organizuoti dedikacijų principu – 2015 metų programa skirta Giacomo Puccini operoms, o šiųmetis XIX festivalis skelbė „Viva Verdi!“, tačiau susitelkimas į vieno kompozitoriaus kūrybą ištrynė festivalio tapatybę. Kad susidarytų 5-6 spektaklių programa greta naujų pastatymų reanimuojami „archyviniai“: visgi skirtingų režisierių ir laikmečių spektakliai nesukuria „tradicijos-novacijos“ principu grįsto dialogo, nes toji tradicija pasirodo esanti tokia tolima, neaktuali ir „nelimpanti“. Tai ypač išryškėjo pernykštėje pučiniadoje; šie metai parodė, kad festivalio programai apskritai nebūtinas nivelyras, o užvis svarbiau – atranka: paradoksalu, tačiau senas geras pastatymas gali „nunešti“ madinguosius.

Tarp remarkų: „Rigoletas“ ir „Traviata“

Jaunosios kartos latvių režisierė Margo Zālīte Latvijos nacionalinės operos scenoje 2014 m. debiutavo „Rigoleto“ pastatymu. Užduotis teko ne iš lengvųjų – savaip atrakinti operą, patyrusią ir kartoninius Mantujos rūmus, ir absurdišką beždžionių planetą. Zālīte nesirinko nei vieno, nei kito kraštutinumo, nors jos „Rigolete“ gausu ir tradicijos, ir troškimo nustebinti.

Noras užsirekomenduoti kaip šiuolaikiškai kūrėjai (o jaunas kūrėjas vargu ar svajoja šliaužti paskui operines klišes) pavojingas tuo, jog linkęs tapti savitikslis, ypač šiuolaikinimą operon sukraunant tiesmukai: ne kaip konceptualią visaapimančią idėją, o tik kaip režisūrinį įrankį. Būtent taip šioje operoje veikia interaktyvumas, nes jis kuriamas sąlyginis, kaip ir pats operos žanras, – prieštara akivaizdi jau pačiame sumanyme. Režisierė rūmų puotos sceną išplečia po visą prabangius rūmus primenančią LNO teatro salę. Į auksuota ornamentika dekoruotų balkonų ir aksominių ložių žiūrovų erdvę įsiveržusi marginalų minia įneša sumaišties: kažkas vyksta ir scenoje, tačiau tuo metu mes stebime, bet nedalyvaujame vakarėlio „karalienės“ rinkimuose.

Iš tiesų viskas Rygoje čia pat: vos už 100 metrų pagrindine gatve nuo paauksuoto teatro ir pro burleskos klubo duris neoninėse šviesose ardosi to paties „dvaro“ damos.

Toji besiranganti vakaro „prima“ – lyg ką tik nužergusi nuo stulpo. Ją keičia vyrų su aukštakulniais striptizas, į kurį terpiasi gigantiška scenon įnešta butaforinė gyvatė (ar spermatozoidas?). Iš šios interakcijos lieka tik tiek, jog dvaras paaiškėja besąs bordeliukas. Iš tiesų viskas Rygoje čia pat: vos už 100 metrų pagrindine gatve nuo paauksuoto teatro ir pro burleskos klubo duris neoninėse šviesose ardosi to paties „dvaro“ damos. Vargu ar tai taip svarbu šioje operoje, nors režisierė visai įtikina, jog nuo aristokratiškų rūmų ne taip jau toli ir iki Užgavėnių linksmybių arba privalomosios mūsiškų „parodomųjų“ bernvakarių programos, kuriai taipogi būtinas žiūrovas. Galiausiai tose bakchanalijose paskęsta Monteronės prakeiksmas – turintis lydėti Rigoleto dramą iki tragiško finalo – ir tenka apgailestauti, kad režisierė pačiai pirmai spynai pasirinko žvilgantį, bet ne tą raktą.

Kai publika jau „paimta“, – pirmas chaotiškas įspūdis neleidžia abejoti, kad laikas pamiršti originalųjį siužetą, – toliau režisierė susitelkia į „Rigoleto“ istoriją. Ją pasakoja, laviruodama tarp Verdi partitūros remarkų ir leisdama sau šiek tiek nuo jų nukrypti. Spektaklyje vienur aktyviai, kitur  deklaratyviai dalyvauja dailininkės Liene Dobrāja kurti kostiumai.

Štai dryžuota geltona Rigoleto eilutė, turinti suveikti kaip dirgiklis, išskysta kitų erzinančių spalvinių sprendimų ir detalių įvairovėje. Jo galvą sukaustęs šalmas iliustruoja personažo dichotomiškumą: tik prieš dukterį šalmą nusimetantį Rigoletą lydi taiklus perdėm rūpestingo, įkyraus, savininkiško tėvo, lyg vis dar auginančio mažą dukrelę įvaizdis, o viešumoje jis vėl spraudžiasi į kaukę ir desperatiškai ginasi, pakibdamas ant visų dvariškių provokacijų.

Paukštiškas Sparafučilės kostiumas su erelio galvos antpečiu, metančiu šešėlį ir ant Džildos miegamojo sienos jos pagrobimo scenoje teveikia kaip atidus, režisierės išgirstas tragediją vainikuosiančio Džildos nužudymo anonsas. Taip pamažu pirmąjį chaotišką ir ekscentrišką įspūdį, lyg režisierė pati būtų išsigandusi savo „išsišokimų“ prieš klasiką, nustelbia pastangos sugrįžti į tvarkingo, primygtinai aiškaus spektaklio rėmus. Ir nors dar kartkartėmis šmėkšteli vienas kitas šokiruoti turintis/galintis vaizdelis – iš žiūrovų ložės išvirsta kruvinas Monteronė, o blizgiais apatiniais kostiumines kelnes apsitaisę dvariškiai judesiu bando parodyti lyg ir kažką nepadoraus – tai lieka tik režisierės fantazijomis, kurios neretai jos pačios stipriai išcenzūruotos.

Režisierės žvilgsnis stokoja visa vienijančios koncepcijos, be to, jis selektyvus: vieni personažai ir įvykiai interpretuojami, kiti – štampuojami.

Zālītes „Rigoleto“ pastatymas anaiptol ne tradicinis, režisierė kaip tik siekė eiti prieš tradiciją. Kartais tarsi nenoromis. Nes paveikiausios ir tikriausios tapo tos scenos, kurių nepalietė šiuolaikinimo ambicijos: toks, regis, nepaprastai santūriai vykstantis Džildos pasiaukojimo – ėjimo į mirtį, pačiai pasismeigiant ant Sparafučilės atkišto peilio – aktas, reziumuoja nestereotipinį režisierės požiūrį į Džildą: kaip mažosios dukrelės įvaizdį išaugusį savarankišką, sąmoningiems sprendimams subrendusį personažą, paprastai nepelnytai nustumiamą į Rigoleto šešėlį. Tačiau režisierės žvilgsnis stokoja visa vienijančios koncepcijos, be to, jis selektyvus: vieni personažai ir įvykiai interpretuojami, kiti – štampuojami. Iš to niekaip nesusiformuoja daugiamatis, įtampos ir grėsmingų verdiškųjų nuojautų prisodrintas „Rigoletas“. O išvežti iki šokiruojančio ar skandalingo – režisierei pritrūksta drąsos, net ir lyginant su kitą vakarą rodyta dešimties metų senumo Andrejaus Žagaro „Traviata“.

menufaktura.lt/G.Janaičio nuotr.

O šioji iš pradžių žadėjo būti giliai tradicinė: su Floros baliais ir Violetos salonais, „tortinėmis“ suknelėmis ir purslais pigaus, užtat gausiai putojančio šampano. Tokia pat, kaip ir kitas su pasirinktai epochai būdingais kostiumais ir interjerais bei jų dekoro pedantiška rekonstrukcija supažindinantis festivalyje darsyk rodytas Žagaro „Trubadūro“ pastatymas. „Traviatos“ spektaklis tradicinis dar ir dėl to, kad šiuokart absoliučiai benefisinis: Violetos vaidmenyje žymiausių užsienio scenų diva, latvė Marina Rebeka (vieninteliam spektakliui į Rygą sugrįžtanti toli gražu ne kasmet, festivalis jai tėra trumpa stotelė tarp Niujorko ir Vienos) – leidžianti ne tik gėrėtis ausimis, bet ir įdėmiai stebėti sceną, ypač – kai solistė joje lieka viena.

Itin išryškėja, kad tokio kalibro artistė kaip Rebeka pajėgi ištempti į aukštumas bet kurį kanoninį operos pastatymą, kur pagrindinis vaidmuo tenka jai.

Laimė, Violetos solo kompozitorius skyrė kone pusę operos. Įdomu liudyti kitą, pasaulinę kokybę – kai balsas ir solistės kūnas neatrodo kaip paskiri dalykai ir abu šiai atlikėjai yra vienodai „savi“. Kitaip, nei kur kas kuklesnius uždavinius gavusi Violetai už nugaros mėginanti pasireikšti masuotė – ši vis primena apie tai, kad operoje atlikėjas-artistas, deja, dažnai tebėra vien „balsas“, lyg kažkokia pačiam sau neapčiuopiama substancija, įtalpinta į monumentalų, tačiau žemės po kojomis nejaučiantį kūną. Šiame kontekste itin išryškėja, kad tokio kalibro artistė kaip Rebeka pajėgi ištempti į aukštumas bet kurį kanoninį operos pastatymą, kur pagrindinis vaidmuo tenka jai.

Po paties tradiciškiausio pirmojo veiksmo režisierius iš pasalų ištraukia „sunkiąją artileriją“, kuri jau ne vardan operos, o dėl žiūrovų: gal visgi pavyks juos šokiruoti? Tolumoje sušmėžuoja koridos motyvai (nors pirmame plane – įkaušusių baliauninkų „akla višta“) – tokie, nuo kurių bulius užknarktų. Žiovulį stiprina ir dirigento Tadeuszo Wojciechowskio užliūliuotas orkestras, iškritęs iš Verdi geidautų tempų. Vietoj scenos prie lošimo stalų Žagaras meta savo kozirį: viską nustelbia podiumas, ant kurio nuogomis krūtimis ir užpakaliais staiposi iš kailinių išsirangiusios merginos.

Kai trečiajame veiksme vėl kaip niekur nieko sugrįžtama prie pirmojo veiksmo tradicijų, siunti velniop visus tuos norom nenorom matytus režisieriaus žaidimėlius.

Šiek tiek pribloškia (ir už ką publikai šitaip?), bet vargu ar šiais laikais įmanu nustebinti tokiais vaizdais, net ir ištaigingame, nepaprastai aristokratiška aura apgaubtame Latvijos nacionalinės operos teatre. Ir kai trečiajame veiksme vėl kaip niekur nieko sugrįžtama prie pirmojo veiksmo tradicijų, siunti velniop visus tuos norom nenorom matytus režisieriaus žaidimėlius, ir pats mėgini paskubomis dar įšokti į emociškai paveikiausią operos finalą, kuris priklauso Violetai (Rebekai) ir jos gulbės giesmei „Addio del passato“. Čia, už tipiško miegamojo ir merdinčios Violetos lovos, scenos gilumoje matyti didelės kopėčios. Taip norėtųsi tikėti, kad tai tėra išsiblaškiusių scenos darbininkų „palikimas“. Ir ne Violetos tiltas į dausas?..

Urbanistinis „Makbetas“

Šiųmetė „Makbeto“ premjera – pirmasis jaunosios kartos režisieriaus Viesturo Meikšāno darbas didžiojoje LNO scenoje ir antrasis šiame teatre. Prieš porą metų mažojoje salėje rodyta jo režisuota šiuolaikinė latvių opera „Michailas ir Michailas žaidžia šachmatais“. Tačiau tai buvo kamerinis, naujosios muzikos kalbos kūrinys, visomis prasmėmis „post“ (-operinis, -draminis, -modernus) – absoliučiai laisvas ne tik jungtims, bet ir „trikdžiams“, atviras režisūriniams eksperimentams. Iš esmės ten nereikėjo sekti kompozitoriaus partitūra, o kurti išvien su juo – ir tai Meikšānui labai tiko. Verdi ir „Makbetas“ (beje, pastaraisiais metais pasaulinėse scenose turbūt viena drastiškiausiai revizuojamų Verdi operų) režisieriui kelia visai kitus uždavinius, o tai, kad šiai operai preparuoti pakviestas Meikšānas pirmiausia liudija teatro norą ir galimybes atsinaujinti.

Vaizdas scenoje dubliuoja didmiesčio gyventojo kasdienius akiračius pro savo namų langą ir tik primena makbetus gyvenant tarp mūsų, o Meikšānas jeigu ir vykdo kokį erdvėlaikio perkėlimą – tai visą jį instaliuoja šiuolaikinio Makbeto galvoje.

Į didžiąją sceną ir didįjį „Makbetą“ režisierius ateina be jokių sentimentų. Klasikinės operos formate jis kuria savo autorinį, į performatyviąją estetiką linkusį teatrą: jo „Makbetas“ vyksta tiek pat ekrane (video kūrėjų grupė „-8“), kiek ir scenoje. Urbanistinė Reinio Suhanovo scenografija – su aukšta tvora apribotu futbolo aikštynu, jį apšviečiančiais prožektoriais ir tolumoje atsiveriančiu blokinių daugiabučių peizažu – nė kiek nekonkretizuoja veiksmo vietos ir greičiau tampa vien laiko nuoroda. Kaip ir ekrane tiksintis sieninis laikrodis, sutampantis su realiuoju spektaklio rodymo laiku. Vaizdas scenoje dubliuoja didmiesčio gyventojo kasdienius akiračius pro savo namų langą ir tik primena makbetus gyvenant tarp mūsų, o Meikšānas jeigu ir vykdo kokį erdvėlaikio perkėlimą – tai visą jį instaliuoja šiuolaikinio Makbeto galvoje.

Baltarusių baritono Vladislavo Sulimskio preciziškai kuriamas Makbetas veikia čia ir dabar, ir kartu jis ne čia – pavojingai pakrikusi, skilusi asmenybė. Per Makbetą mes sekame ne tik personažo, bet ir viso pastatymo režisūrinę mintį, tad prarasdami ryšį su pirmuoju, tarsi netenkame jo ir su spektakliu. Žiūrovas čia priverstas patirti nuolatinę „tarp“ būseną – brėžiančią trapią liniją tarp dviejų, o gal ir daugiau Makbeto (ne)realybių. Ekrane transliuojami realybe virstantys jo kliedesiai, o tai, kas vyksta jam būnant scenoje – tai tikroji Makbeto realybė, kuri jam pačiam tuo pat metu, regis, visiškai nepažini.

Antai peiliu jis nusmeigia užstalėje užsnūdusį Dunkaną – mechaniškai, buitiškai, nė kiek nesukdamas dėl to galvos; panašiai vėliau galabijami ir kiti. Režisierius iš esmės žiūrovams siūlo įsitraukti į žaidimą, kuriame nėra paprasta, bet tampa esminga apčiuopti Makbeto galvoje kylančią sumaištį, užplaukiantį ir vis labiau besitvenkiantį iracionalumą, jo totalų nesusivokimą. Nebent jis nepakaltinamas – tik tuo galima paaiškinti, kodėl Makbetas visiškai naiviai nenutuokia, kad kiekvienas veiksmas turi pasekmes, kodėl  kaskart jį lydi vaikiška nuostaba dėl kruvinų rezultatų. Tai sustiprina ir čia absoliučiai neįtakingas Ledi Makbet personažas – byrančiame, liguistame Makbeto pasaulyje, kur nebeegzistuoja jokie realūs tarpasmeniniai ryšiai, Ledi jam apskritai tampa nereikalinga. Juliannai Bavarskai Ledi Makbet tembriškai labai tinkama partija, tačiau kai scenoje ji lieka viena, išblėsta ir Makbeto sukurtos Ledi vaizdinys, tuomet telieka dainavimas ir sugniaužti kumščiai – o tai tikrai dar ne Ledi Makbet.

menufaktura.lt/G.Janaičio nuotr.

Greta vizualiai realistiškiausio, kasdieniškiausio Makbeto (balansuojančio tarp prezentacijos ir reprezentacijos – buvimo ir tapimo), kitus scenoje jis ir mes regime kaip „personažus“. Tuos „kitus“ sukuria ne tik atlikėjai ir režisieriaus interpretacija, bet ir paties Makbeto žvilgsnis. Kostiumų dailininkų grupė MAREUNROL´S pateikia ištisą jų galeriją: jeigu Bankas yra kone nulietas grupės „The Cure“ vokalistas, o Ledi Makbet įvaizdis perša mintį apie Ledi Valkiriją, tai kitais „atvejais“ galimos skirtingos variacijos.

Antai Dunkanas atrodo maždaug kaip mūsiškis Profesorius Kalėdauskas iš „Gustavo enciklopedijos“, yra ir „Simpsonų“ Padėjėjo Bobo analogų. Į visus šiuos asociacijas keliančius tipus būtų pragaištinga žvelgti vien kaip į savarankiškus, režisieriaus išgalvotus ar tiesiog sušiuolaikintus personažus – jie gali būti ir veikti (kaip kokie „personažo personažai“) tik sykiu su Makbetu. Todėl Meikšāno koncepcija nors ir nepaprastai intriguoja, tačiau yra slidi ir rizikinga: nepagavęs tinkamo žiūros kampo, gali likti be spektaklio.

Sena gera „Aida“

Festivalyje rodyta ir prieš dvidešimtmetį teatre statyta Māros Kimele „Aida“ – neabejotinai etapinis darbas Latvijos nacionalinės operos istorijoje. Dabar šis spektaklis rodomas vis rečiau ir tapo proginis. Latviškoji „Aida“ svarbi ir dėl to, kad Radameso vaidmenį joje sukūrė žymiausias latvių tenoras Aleksandras Antonenko, – jo balsas skambėjo ir festivalyje. Šią „Aidą“ galima drąsiai tituluoti pasididžiuotinu latvių teatriniu-operiniu paveldu ir taip rašyti be krislo ironijos. Jokiais būdais nesiekiant sumenkinti režisierės indėlio, šiuo atveju, kaip ir mūsiškis 1981 m. Liudo Truikio scenovaizdžio „Don Karlas“ (rež. Nijolė Krotkutė), latviškoji „Aida“ pirmiausia yra a. a. latvių scenografo ir kostiumų dailininko Ilmāro Blumbergo paminklas sau ir Operai.

Naujųjų pastatymų tendencijos ne vien Rygoje, bet ir apskritai šių dienų operoje byloja apie režisierių nesuvaldomą norą šiuolaikinti, kaip būtinybę šokiruoti ar ištaisyti akibrokštą.

Lakoniškomis priemonėmis – geometriškai tiksliai besijungiančiomis ir erdvę skaidančiomis konstrukcijomis, scenos uždangomis ir šydais, dekoruotais egiptietiškais akies, rato, gyvatės, skarabėjaus grafiniais motyvais, ryškiaspalvėmis „uniformomis“ atlikėjus paversdamas statulomis – Blumbergas pagarsina egzotiškosios Verdi operos skambesį. Scenografijos objektai ir kostiumai savo ansambliškumu, o atlikėjai – fiksuotomis pozomis režisierės Kimele scenoje rikiuojami į gyvuosius paveikslus: vienur – frontalius, kitur – remiantis senosios egiptiečių tapybos principais, iš dalies vaizduojami profiliu.

Hieratiškos mizanscenos, kur erdvę rituališkai skrodžia procesijos ir pomirtinio pasaulio dievo Anubio šešėlis – vizualiai atrodo labiau iškilmingos negu emocionalios. Ir nors pastatymas nepaprastai monumentalus, „Aidai“, regis, tai be galo tinka. Šioje Verdi operoje susipina tiek spalvų, kultūrų (vien siužete – egiptiečių ir etiopų susidūrimas), muzikinių temų ir motyvų, jog, visa tai tiesiog iliustravus, nebeliktų vietos muzikai. Šiuo atveju emocionalus, aštrus, svaiginančių crescendo pripildytas maestro Gintaro Rinkevičiaus dirigavimas pažadina visą Verdi muzikos gyvastį, o spektakliui suteikia idealią tėkmę. Ir dar: įspūdingame spektaklyje girdėti latvių ir užsienio „žvaigdžių“-solistų komandą, o ir tie patys latviai jau seniai tapę užsienio scenų geidžiamiausiais – Liene Kinča (Aida), Aleksandras Antonenka (Radamesas), Samsonas Izjumovas (Amonasras), Olesia Petrova (Amneris; mecosopranas iš Rusijos) – reta ir prabangi patirtis.

Latvijos operos kryptys

Naujųjų pastatymų tendencijos ne vien Rygoje, bet ir apskritai šių dienų operoje byloja apie režisierių nesuvaldomą norą šiuolaikinti, kaip būtinybę šokiruoti ar ištaisyti akibrokštą (kad ir vietinės reikšmės reklaminį „skandaliuką“). O kartu perlipti per save pačius ir per operą, kad tik nebūtų apkaltinti tradiciniais. Tokiame kontekste tradicija gali įgyti ir pačias teigiamiausias prasmes. Antai net ir XIX Rygos operos festivalio „Rigolete“ ir „Traviatoje“ eskaluotą seksualaus (t. y. pigaus) kūno kultą buvo pajėgus sutriuškinti senasis „Aidos“ pastatymas. Šiandienos akimis nuosaikus ir nepaprastai skoningas, teikiantis estetinį pasitenkinimą – iš tų laikų, kai dar nesirūpinta madingais žaidimais.

Latvių nacionalinė opera, regis, pasirinko eiti dviem kryptimis. Pirmoji: greta naujų, jaunosios latvių režisierių kartos statomų daugiau ar mažiau konceptualių klasikinio operos repertuaro interpretacijų, neskubama iš repertuaro išmesti senųjų spektaklių. Jie, žinoma, itin parankūs rengiant festivalio programą.

Tai iš esmės atspindi ir perspektyvų Latvijos nacionalinės operos požiūrį, jog didžioji operos scena gali išsaugoti turimus resursus ir kartu atgimti būdama atvira įvairių kartų režisieriams, ne vien tik didžiai nusipelniusiems.

Tačiau pernai rodyti visi repertuare turimi Puccini operų pastatymai leido juos vertinti vien retrospektyviu žvilgsniu, o festivalis atrodė atsidūręs kryžkelėje. Šiųmetė Verdi dedikuota programa byloja apie kritiškesnę atranką: be „Rigoleto“, „Traviatos“, „Makbeto“, „Aidos“ ir „Trubadūro“ teatro repertuare figūruoja, tačiau festivalyje nerodytas senasis „Nabuko“ pastatymas. Antroji latvių operos kryptis: festivalyje rodyti vien latvių režisierių pastatymai – tai iš esmės atspindi ir perspektyvų Latvijos nacionalinės operos požiūrį, jog didžioji operos scena gali išsaugoti turimus resursus ir kartu atgimti būdama atvira įvairių kartų režisieriams, ne vien tik didžiai nusipelniusiems.

Straipsnis pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. birželio 15 d.

kamane.lt/D.Matvejevo nuotr.

Po „Manon Lesko“ dekadentiško prieškarinio Paryžiaus, „Eugenijaus Onegino“ sovietinėje „komunalkėje“, „Visos jos tokios“ intrigų Kaprio saloje, gotiškojo „Trubadūro“ – režisierė Dalia Ibelhauptaitė ir „Vilnius City Opera“ kūrėjai naujuoju Giacomo Puccini operos „Toska“ pastatymu persikėlė į Antrojo Pasaulinio karo metų Italijos dekadansą.

Rima Jūraitė, menufaktura.lt

Toks šuoliavimas per epochas, santvarkas ir žemėlapį leidžia atitrūkti nuo vadinamųjų istorinių interpretacijų, bet dažniausiai panardina į kitas – kostiumines. Kartais – gražias pažiūrėti, retai – konceptualiai įprasminančias, leidžiančias naujai išgirsti ir netikėtai patirti puikiai žinomų operų teatrinį potencialą.

Egzistuoja ir tam tikros erdvėlaikių perkėlimo mados. Štai painiausių arba su elementaria logika prasilenkiančių, prieštarų kupinų siužetų operos dažnai geriau žiūrisi „izoliuotos“ tarp psichiatrinės ligoninės sienų, komiškos operos lengviau pasiduoda kitų pramoginių žanrų – cirko, pop scenos, muilo operų estetikai, o kruvinoms dramoms itin parankus karo fonas.

Originalus „Toskos“ siužetas vyksta Napoleono karų laikais, o VCO „Toska“ prie mūsų dienų priartėja beveik pusantro šimtmečio.

Taigi naujoji „Toska“ chronologiškai rikiuojasi po anksčiau matytų karinės estetikos užvaldyto latvių režisieriaus Andrejaus Žagaro „Trubadūro“. Pirmajame pasauliniame kare (Latvijos nacionalinė opera) ir tarpukario dvasia jo statyto „Lohengrino“ (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras). Tačiau karas karui nelygu: originalus „Toskos“ siužetas vyksta Napoleono karų laikais, o VCO „Toska“ prie mūsų dienų priartėja beveik pusantro šimtmečio. Kodėl ne visais dviem? Galbūt XXI a. dekadansas pernelyg tolimas klasikinei operai ir ši geriau paklūsta būtojo laiko sąlygai, žyminčiai bet kurį „anuomet“?

Paskutinių penkerių metų Dalios Ibelhauptaitės operų pastatymai daugiausia remiasi pasirinktos epochos atkūrimu ir jos stilizacija, tad čia nepaprastai svarbus režisierės, scenografo ir kostiumų dailininko dialogas. „Toskoje“ šis dialogas iš dalies įvyksta, išsprendžiant ir problematiškiausią koncertinės Kongresų rūmų scenos (ne)tinkamumo operai aspektą.

Paradoksalu, tačiau maža scena, neturinti nei sukamojo rato, nei kulisų, pompastiškajai „Toskai“ pasirodė esanti itin palanki, mat paskatino ieškoti „kompaktiškesnių“ sprendimų ir scenoje neišmūryti realistinių rūmų, pilių, bažnyčių. Marijaus Jacovskio scenovaizdis – pastolių konstrukcijų laikomas ornamentais dekoruotas (frontono?) fragmentas sujungia visus tris operos veiksmus.

Vis dėlto scenos erdvė projektuojama ir į spektaklio veiksmą įtraukiama netolygiai efektyviai.

Iš pradžių ši konstrukcija aiškiai nužymi tradicinę veiksmo vietą – dailininko Kavaradosio, tapančio Marijos Magdalenos paveikslą, dirbtuves bažnyčioje. Vėliau ji transformuojasi į mažoje erdvėje funkcionaliai panaudotą Skarpijos kabinetą ir Kavaradosio kankinimų kambarį tai sujungiantį, tai atskiriantį mechanizmą. Vis dėlto scenos erdvė projektuojama ir į spektaklio veiksmą įtraukiama netolygiai efektyviai. Pradžioje aktyviau veikusiems atlikėjams akompanavusi scenografija vėliau režisierės nebepajungiama veiksmui, tad artėjant operos finalui Toskos ir Kavaradosio duetas nuskamba kaip statiškas numeris – atliekamas ant koncertinės pakylos, jis apskritai priverčia užsimiršti, kad stebi spektaklį.

Koncertiškumo „Toskoje“ apstu ir dėl siužeto (Toska – tai metavaidmuo – čia operos solistei tenka vaidinti primadoną), taip pat jis palaikomas ir režisierės Ibelhauptaitės mizanscenomis. Antai Kavaradosis pirmojoje arijoje pristatomas ir kaip personažas (dailininkas), ir kaip dainininkas. Keletą metrų keltuvu kilstelėtas link frontono viršaus, karnizo ornamentiką restauruojantis Kavaradosis – rusų tenoras Sergėjus Poliakovas – taip pakylėjamas ir tam, kad būtų tiesiog geriau matomas publikai. Tarsi pakeičiant senuoju papratimu žiūrovo dėmesiui atkreipti ties scenos rampa tradiciškai išstodavusį pagrindinės partijos atlikėją.

Toliau tas pats keltuvas panaudojamas ir kitiems įvaizdžiams kurti: jame siūbuodama tarsi sūpuoklėse aikštingoji ir pavydi Toska atskleidžia savo romantiškus jausmus, kol galiausiai visa ši scena prie keltuvo tepavirsta iliustracija – paveikslo rėmu, kuriame Toska su Kavaradosiu pozuoja it portretui.

Ibelhauptaitė kiek neįprastai išdidina Toskos-dainininkės liniją: Puccini šioje operoje net keletą kartų sužaidžia scenoje ir už scenos išsyk plėtodamas dvi muzikines temas, kurių svarbiausia – kai į scenoje Skarpijos tardomo Kavaradosio frazes įsilieja žiūrovui neregimos Toskos daina. Tačiau VCO pastatyme tuo pat metu publikai surengiamas ir tikras operinės divos Toskos koncertas su choru.

Dviejų skirtingų temų plėtojimas scenoje nepelnytai ir ne solistų valia pavirsta ir dviejų svarbiausių balsų „Toskoje“ – soprano ir tenoro – dvikova.

Be to, kad toks primadoniškas Toskos buvimas scenoje sureikšmina Sandros Janušaitės partiją ten, kur muzikoje kompozitoriaus jai numatytas visai kitas tikslas, galiausiai tasai vienoje scenos pusėje vykstantis „koncertas“ visiškai nustelbia greta augančią Kavaradosio pasmerkimo mirčiai dramą. Dviejų skirtingų temų plėtojimas scenoje nepelnytai ir ne solistų valia pavirsta ir dviejų svarbiausių balsų „Toskoje“ – soprano ir tenoro – dvikova. Šioje kovoje, deja, pirmiausia pasmerkta pralaimėti pati opera, nes Janušaitė, režisierės sumanymu, čia dainuoja nebe taip, tarsi būtų už scenos, o visa jėga – lyg tikrame koncerte.

Ir jeigu iš pradžių stigo tik garsinio balanso tarp solistės ir choro, tai netrukus Toska paskui save į forte ir fortissimo „nusitempė“ ir Kavaradosį, ir Gintaro Rinkevičiaus diriguojamą orkestrą, tad ir visos scenos kulminaciją.

Tačiau apskritai režisierė šiame „Toskos“ pastatyme daugiausia kliaujasi pačioje muzikoje glūdinčios dramos poveikiu, o žadėtąją militaristinės Italijos dvasią perteikia britų dailininko Jono Morrello kurti kostiumai. Vieni jų atitinka epochos stilių ir realijas – bažnytiniais patarnautojų rūbeliais tik trumpam paslepiamos fašistuojančių vaikų uniformos (galiausiai ir nėra čia ko slėpti), o choras demonstruoja karo meto poniučių mados eleganciją.

Iš visų matytų Kavaradosių šis buvo pats kruviniausias: kiaurai permirkusiais marškiniais, bet užtat kelnės – be dėmelės.

Tačiau kai naująjį operos laiką žymi vien tik kostiumai (šiuo atveju nebe personažas „pastiprinimas“ kostiumu, bet pats kostiumas diktuoja vaidmenį) – juose pristinga preciziškos vienovės, taip būdingos ankstesniems VCO pastatymams, kuomet Juozas Statkevičius darnų ir stilingą ansamblį kurdavo per kiekvieno, net ir masuotės vaidmeniui skirto kostiumo individualumą. Be to, kad koncertinis Toskos įvaizdis itin pretenzingas (tarsi iš „kitos operos“) – auksinis jos suknelės „šarvas“ kovoje su Skarpija primena Morello sukurtą riterišką „ekipuotę“ VCO „Trubadūrui“ (2014). O iš visų matytų Kavaradosių šis buvo pats kruviniausias: kiaurai permirkusiais marškiniais, bet užtat kelnės – be dėmelės.

Nepaisant pompastiškų ir brutaliai vaizdingų scenų gausos, kur kraujas trykšta čiurkšlėmis ir paeiliui išžudomi visi trys pagrindiniai veikėjai, „Toskos“ stiprybė slypi muzikoje. Vis rečiau Lietuvoje dainuojanti Sandra Janušaitė, čia paskutiniu metu sugrįždavo su vagneriškuoju repertuaru (Elza, Zenta). Toskos partija taip pat labai tinkama jos balsui, tačiau solistei geriau pavyksta tos scenos, kur apsiribojama santūresne gestikuliacija: nors Toska priskirtina drama queen tipo vaidmenims, verčiau nepersistengti išoriškai išrodyti josios dramų.

Nesame išlepinti tokių dainininkų balsų, tad vien dėl jų išgirsti VCO „Toską“ – neabejotinai verta.

Skarpijos vaidmenį atlikęs Almas Švilpa, jau du dešimtmečius dainuojantis Eseno muzikiniame teatre (Vokietijoje), scenoje jaučiasi nepaprastai laisvai – jo Skarpijos manipuliacijos užslėptos, sukauptos, tarsi prigimtinės ir dėl to atrodo dar nuožmesnės. Anksčiau boso arba boso-baritono partijas dainavusiam solistui baritoninis Skarpija, regis, dar nėra toks patogus, koks artimas pats vaidmuo: nors Švilpos balsas visoje operoje suskamba pakankamai tolygiai, atliekant žymiąją „Te Deum“ kol kas stinga raiškumo ir spalvų, o tuomet nukenčia ir žodinė interpretacija.

Rusų tenoras Sergėjus Poliakovas sklandžiai kūrė labai tradicinį Kavaradosį – įsimylėjusį, kovojantį dėl idealų ir demonstruojantį plačias lankstaus, paslankaus tenoro galimybes. Nesame išlepinti tokių dainininkų balsų, tad vien dėl jų išgirsti VCO „Toską“ – neabejotinai verta.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. gegužės 3 d.

BFL

Antrąjį gegužės savaitgalį, gegužės 9-10 d., tarptautinė organizacija „Opera Europa“ skelbia Europos operos dienomis. Daugiau nei šimtas operos teatrų 24 šalyse ta proga kviečia į nemokamus renginius – ekskursijas, susitikimus ir koncertus.

Akcijos organizatoriai teigia, kad šiuolaikinė publika vis daugiau laiko praleidžia skaitmeninėje erdvėje, atveriančioje duris į turtingą ir margą kultūros pasaulį. Todėl šį savaitgalį pradedama „Opera Europa“ skaitmeninė platforma, kurioje  jau gegužės 8-osios vakarą iš Madrido karališkojo teatro viso pasaulio žiūrovams bus gyvai transliuojama „Traviata“. Vėliau spektaklio įrašas bus saugomas ir prieinamas platformos lankytojams dar šešis mėnesius. Čiapat bus talpinama išsami informacija apie daugelio Europos operos teatrų spektaklius.

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras taip pat prisideda prie šios internetinės iniciatyvos: teatro „Facebook“ paskyroje bus paskelbti filmukai apie artistų kostiumų siuvyklą, dekoracijų dirbtuves, scenos mechanizmus bei ypatingąjį teatro kvapą. „Kvapų namų“ specialistės vaikščiojo po teatro užkulisius, teatro garažą, butaforijos ir grimo kambarius, moterų ir vyrų drabužines, baleto sales, orkestro ložę ir, žinoma, pagrindinę sceną bei analizavo, kokie komponentai sudaro vienos ar kitos erdvės būdingą dvelksmą, kurio neįgudusi nosis galbūt net nesuvokia kaip atskiro specifinio aromato. Pavyzdžiui, scenoje buvo užuostas sausas kvapas su medžio, geležies, dulkių, vaško, tabako bei ambros natomis. Vėliau „Kvapų namų“ laboratorijoje sauso medžio dvelksmui perteikti pasirinktas  virgininio kadagio eterinis aliejus, o jį sumaišius su ambros kvapu (Peru balzamu) ir dar keletu elementų gautas suestetinto ir sustiprinto scenos aromato akordas.

Tačiau savaitgalį žiūrovai kviečiami pabendrauti su atlikėjais ir betarpiškai. Šeštadienį 11 val. pievelėje prie Kipro Petrausko paminklo visiems kartu siūloma išgerti tradicinės „Kavos su Kipru“, 13 val. vyks Teatro kvapo, sukurto „Kvapų namų“ laboratorijoje, pristatymas ir parodos atidarymas Raudonojoje fojė, 14 val. – šventinis koncertas Kamerinėje salėje, kuriame dalyvaus teatro operos stažuotojų programos diplomantai Karolina Glinskaitė, Aistė Miknytė, Šarūnas Šapalas ir Rokas Šveisteris, šokio kolektyvas „Polėkis“ bei vaikų operos studijos mažieji dainininkai.

Sekmadienį 13 ir 15 val. smalsuoliams rengiamos tradicinės ekskursijos po teatro užkulisius, į kurias būtina išankstinė registracija. Jų dalyviams bus leidžiama pasikvėpinti ir naujaisiais Teatro kvapo kvepalais.

Opera. Dvi Asmik: viena – nedrąsi scenos debiutantė, kita – tarptautinė operos žvaigždė. Kuo jos panašios ir kas jas skiria, be prabėgusių dešimties metų?

Šiandien ji – užsienio scenose laukiama dainininkė, pati pasirenkanti sau mielus vaidmenis. Ir pasirengusi dar aukščiau kelti savo reikalavimų kartelę – dainuoti paties aukščiausio rango pasaulio teatruose. Asmik Grigorian neseniai Tamaros vaidmeniu triumfavo Maskvoje atliktoje Antono Rubinšteino operoje „Demonas“, nurungdama savo garsųjį partnerį – lietuvių publikai neblogai pažįstamą Dmitrijų Chvorostovskį. Impozantiškasis rusas šioje operoje atliko pagrindinę Demono partiją, tačiau rusų kritikai liaupsėmis apipylė ne jį, o lietuvių sopraną.

Triumfališku kritikai vadino ir pernai A.Grigorian sukurtą Čio Čio San vaidmenį Švedijos karališkojoje operoje Stokholme. Kiek anksčiau jai pakluso Nastasijos partija Piotro Čaikovskio operoje „Burtininkė“ – tai įvyko Austrijos sostinės „Theatre an der Wien“.

Tačiau grįžkime kone dešimtmečiu atgalios – į 2005-ųjų gruodį. Tuomet dvidešimt ketverių metų solistė A.Grigorian ruošėsi savo debiutui Nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje. Tai buvo Violeta sero Jonathano Millerio itin natūralistiškai perskaitytoje Giuseppe’s Verdi „Traviatoje“: visą ketvirtąjį operos veiksmą mirštanti Violeta dainuodavo nebepakildama iš lovos… Asmik, reklaminiame plakate įamžintos su kamelijomis plaukuose, debiutas tuomet įvertintas palankiai, tačiau, nepaisant garsios britų režisieriaus pavardės, rūsti „Traviatos“ interpretacija repertuare ilgai neužsibuvo: netrukus ją pakeitė ligi šiol Vilniuje rodomas gerokai spalvingesnis režisieriaus Chen Shi-Zhengo spektaklis.

„Traviatos“ premjerai besiruošianti dainininkė į susitikimą kavinėje anuomet, prieš dešimtmetį, atbėgo gerokai vėluodama: mat staiga pradėjo karščiuoti sūnelis Nojus, teko laukti gydytojo… Prisėdusi prie staliuko, tamsiaplaukė užsisakė karšto vyno su medumi, prisidegė cigaretę (tada tai dar nebuvo laikoma nusikaltimu) ir pradėjo pasakoti savo vingiuotos kelionės į operos sceną istoriją. Kaip nuo mažens norėjusi tapti balerina, tačiau, vieningu pedagogų nuosprendžiu, mergaitės duomenys baletui netiko. Kaip mokydamasi fortepijono klasėje susilaužė ranką, o ją gydydamasi smarkiai atsiliko nuo bendramokslių. Beliko griebtis chorvedybos ir galiausiai – pradėti dainuoti… Tarsi kokia nematoma ranka būtų laiku pristabdžiusi ir apsaugojusi nuo kitų, dainininkės karjerai nebūtinų, užsiėmimų.

Prisiminė Asmik ir tai, kad įstojusi į Muzikos ir teatro akademiją nenoromis turėjo pradėti specialybės studijas pas savo mamą – pedagogę Ireną Milkevičiūtę, mat kiti vokalo dėstytojai nepanoro savo klasėje regėti „žvaigždžių dukters“. Kaip kurį laiką Nicoje gyveno pas tėvą, Gehamą Grigorianą, tačiau jis tuo metu pats įtemptai dirbo ir laiko dukters vokalui tobulinti rasdavo nedaug…

Kodėl visa tai pasakoju? Todėl, kad rengdama klausimus šiam interviu, pagalvojau: o būtų įdomu palyginti, kaip per dešimtį metų pasikeitė pati Asmik, ne tik jos vokalas. Taigi klausimais pasitarnavo anos, 2005-ųjų naujametinės premjeros debiutantės Asmik interviu kavinėje citatos, o komentuoja jas jau šiandieninė – tarptautine operos žvaigžde tapusi Asmik.

„Ir mamos, ir tėčio intonacijos įstrigusios manyje nuo vaikystės. Visada galiu įsivaizduoti, kaip jie atliktų vieną ar kitą ariją, „išspręstų“ vokališkai sunkiausias kūrinių vietas. Kartais nejučiomis iš jų patirties kažką pasiskolinu.“

A.G.: Taip, profesinis šeimos paveldas iki šiol labai praverčia. Būtų kvaila nesinaudoti tokia patirtimi. Tėtis ir mama yra mano svarbiausi pedagogai, todėl įsiklausau į jų patarimus, nes jie žino daug vokalinių paslapčių, puikiai jaučia mano balso ypatumus. Visada džiaugiuosi galimybe padirbėti kartu su tėčiu, kai rengiu naujus vaidmenis. Jis buvo atvažiavęs į Vilnių pernai prieš  G.Verdi „Trubadūro“ premjerą, režisuotą Dalios Ibelhauptaitės. Kartu rengėme Leonoros vaidmenį. Mat darbas su vokalo pedagogu ir su pastatymo dirigentu operos solistui – skirtingi dalykai. Rezultato kokybė būna visai kitokia, kai šalia turi dar vieną „ausį“…

O jeigu tą patį vaidmenį atlieki jau kitame teatre, kitame pastatyme – jis keičiasi taip smarkiai, kad pačiam atlikėjui atrodo tarsi visiškai naujas pasaulis, naujas vaidmuo. Tik kartais sunku būna to senojo praeities bagažo atsikratyti… Net kai tame pačiame spektaklyje po ilgesnės pertraukos išeini į sceną – daug dalykų jau būna pasikeitę. Juk pasaulis keičiasi kiekvieną sekundę, tai kaipgi per tris mėnesius galėtų nepasikeisti, tarkim, kovo mėnesį „Trubadūre“ vėl pasirodysianti Leonora? Naujų niuansų ieškojimas turbūt ir vadinamas tobulėjimu…

Tačiau aš kol kas dažniau vis dar mokausi naujus vaidmenis. Vien praėjusiais metais sudainavau šešias naujas operos partijas. Iš viso mano bagaže jų jau per keturias dešimtis, ir šiandien negalėčiau savęs įvardyti kaip kurio nors vieno ryškaus vaidmens atlikėjos. Vis dar įdomu gilintis į naują medžiagą, įsikūnyti į naujus personažus.

Vis dėlto šiais metais, ačiū Dievui, jų numatyta nebe taip gausiai. Po minėtų „Trubadūro“ spektaklių dainuosiu jau išmėgintą Manon vaidmenį Giacomo Puccini „Manon Lesko“ pastatyme Rygoje, Latvijos nacionalinėje operoje. Tuomet didelis, man visai naujas Rachelės vaidmuo lauks Jacques’o Fromentalio Halevy operoje „Žydė“, kuri bus statoma Belgijoje, Vlaamso operoje Antverpene. Dabar labiausiai bijau šito spektaklio, nes partija sunki, laiko ją mokytis liko nedaug, o ir pati esu pavargusi.

Vasarą dainuosiu šešiuose G.Puccini „Madam Baterflai“ spektakliuose Romoje – tai bus pirmasis mano darbas Italijoje. Dar, regis, trys tos pačios operos spektakliai bus Stokholme, Švedijos karališkojoje operoje. Na, ir galiausiai laukia Juditos vaidmuo Belos Bartoko „Hercogo Mėlynbarzdžio pilyje“ Visbadeno operoje Vokietijoje. Toks netrumpas darbų sąrašiukas manęs laukia dar šį sezoną, iki rugsėjo.

„Kartais, būna, dainuoja žmogus – vokaliniu požiūriu viskas gerai, tvarkinga, tačiau niekaip nesupranti, ką jis savo balsu norėjo pasakyti. Nes jis pats – tiesiog tuščia vieta.“

A.G.: Negaliu patikėti, kad tada taip sakiau… Bet – taip, tokių dainininkų sutinku ir užsienyje, nes žmogaus turinys neturi nieko bendra su solistų sutarčių sistema.  Visokių jų yra, turbūt visokių žmonių ir reikia. Nors ryškiausi operos „grandai“ paprastai būna įdomios asmenybės. Stengiuosi ir pati tokia būti. Tačiau tai nereiškia, kad kovoju su režisieriais ar kitais spektaklio statytojais už savo įsivaizduojamą herojės interpretaciją. Atvirkščiai – iki repeticijų pradžios stengiuosi neturėti savos vaidmens interpretacijos, kad su niekuo nereikėtų kovoti. Nes spektaklis yra visos kūrybinės komandos bendras darbas. Jeigu kiekvienas solistas į repeticiją ateis su savo ryškiomis vizijomis (o žmogaus fantazijos, žinia, yra beribės…), tai kas beliks statytojams ir koks galiausiai bus spektaklis?

„Turiu tokią savybę – koncertinė įtampa man padeda, dainuodama scenoje rodau tai, ko negaliu pasiekti repeticijose. Todėl pasitikiu savimi.“

A.G.: Iš kur tai ištraukėt, negi tai tikrai mano žodžiai?.. Na, laikui bėgant pasitikėjimas savimi didėja, tačiau reiklumas sau – taip pat. Neturiu mėgstamų ar nemėgstamų salių, tačiau geriausiai jaučiuosi dainuodama ten, kur gera akustika. Jeigu nebūtina dainuoti visu balsu, tuomet mieliau atidirbu rytinėje repeticijoje ir turiu laisvą vakarą, bet jei reikia plėšytis iš visų jėgų – tuomet tam palankesnis būna vakaras. Kažkaip ypatingai savo balso labiau tausoti nepradėjau: tiesiog metams bėgant suvoki, kad nebegali nubėgti tos pačios distancijos kaip prieš dešimtį metų, nepridėjęs papildomų pastangų. O ko ir kaip atsisakyti – tai jau kiekvieno žmogaus asmeninis reikalas. Be to, pradedi jausti tą beribį laikinumą… Ir tuomet norisi save patausoti, kad ilgiau pasimėgautum buvimu su mylimais žmonėmis šioje žemėje.

Bet jeigu premjeros plakatai jau išklijuoti visame mieste, o gerklę netikėtai pradeda kutenti virusai, darau absoliučiai viską, ką ir reikia esant tokiai situacijai daryti: ryju vaistus, einu į pirtį, deduosi kompresus ir visaip kitaip panikuoju.

Apskritai renkantis laikiną būstą užsienyje man svarbiausia, kad jame būtų šilta. Apsistojusi nepažįstamuose miestuose dažniausiai iš pradžių aplankau pirtis, o jau po to muziejus ir tradicinės virtuvės restoranus. Bet neklauskite, į kurią siūlomo naujo kontrakto eilutę pirmiausia užmetu akį: vietoj manęs tai padaro mano agentas, gerai žinantis mano reikalavimus.

„Kartais suirztu vakare, išbaru Nojų dėl smulkmenų ir vėliau pati graužiuosi, prisiminusi savo vaikystę, kai pasaulis atrodė dvigubas – vaikų ir suaugusiųjų. Dabar esu „priešų stovykloje“, o mano vaikas dėl to kenčia.“

A.G.: Šiandien jau žinau, kad tik išmintis, ateinanti su amžiumi, bei kryptingas darbas padeda jaustis geresne mama. O atstumas, kuris tarsi turėtų motinos ir sūnaus santykius apsaugoti nuo irzlių smulkmenų, tam tikrai nepadeda. Tačiau to irzlumo savaime pradeda mažėti, kai imi suvokti minėto laikinumo didybę… Be to, kartais sūnus aplanko mane užsienyje, ir vis dažniau. Labai tuo džiaugiuosi. Ir šiuolaikinės elektroninės bendravimo priemonės yra nuostabus dalykas! Nors rašyti laiškus ranka man taip pat patiktų… Tik būnant toli kartais sunku iškart pagauti vaiko nuotaikas ir jo rūpesčius, sudėtinga išklausti esminių dalykų, nepasitenkinti vien rutininiu „man viskas gerai“. Bet mes stengiamės.

Apskritai Nojaus charakteris panašus į manąjį, kai dar pati buvau „anoje stovykloje“. Tačiau dėkoju Dievui, kad reikalai mokykloje jam klostosi daug palankiau nei man: sūnui netenka samdyti privačių mokytojų, kad galėtų nelankyti nuobodžių pamokų… Labai tuo džiaugiuosi ir didžiuojuosi.

Ką pati savo vaikystėje mielai pakeisčiau, vertindama iš dabartinės „suaugusiųjų stovyklos“? Baimę būti atstumtai ir laiko švaistymą, stengiantis būti mylimai visų.

Renata Baltrušaitytė

Čigonės Azučenos vaidmenį Giuseppe’s Verdi operoje „Trubadūras“ rengianti Jovita Vaškevičiūtė dėkinga savo profesijai, leidžiančiai pabūti baltųjų ir spalvotųjų, vyrų ir moterų kailyje.

Renata Baltrušaitytė

Dainininkė Jovita Vaškevičiūtė kilusi iš Kauno. Šiame mieste baigė Juozo Naujalio muzikos gimnaziją, kurioje iš pradžių rengėsi būti pianiste, vėliau – dirigente, o galiausiai apsisprendė dainuoti. Ir panūdo sostinėje mokytis operinio dainavimo.

„Kai rengiausi kelionei į Vilnių, kišenėje turėjau trijų dainavimo mokytojų telefonus. Pirmasis abonentas buvo užimtas, antrasis nekėlė ragelio, o trečioji buvo profesorė Sigutė Stonytė, su kuria iškart sutarėme dėl perklausos. Pas šią pedagogę dvejus metus mokiausi parengiamuosiuose kursuose, ketverius – bakalauro studijose ir dvejus metus – magistrantūroje. Net minties nekilo ieškoti kitos mokytojos… Buvau studentė su didžiuliu nevaldomu balsu, nuo kurio akademijos lubos kilnodavosi. Reikėjo nemažai pastangų man įteigti, kad solistas stiprus ne savo balso didumu: nuo decibelų sproginėjančios lempos vokalui neprideda nei subtilumo, nei grožio“, – šiandien jau neabejoja pašnekovė.

Nuo tada, kai Jovita užvėrė Muzikos ir teatro akademijos duris, prabėgo dešimtmetis. Koks jis buvo, ar pateisino merginos „dideliu žemu balsu“ viltis?

„Negalėčiau skųstis, nes svariausi mecosoprano repertuaro vaidmenys – Ulrika Giuseppe’s Verdi „Kaukių baliuje“, Amneris to paties kompozitoriaus „Aidoje“, Karmen Georges’o Bizet operoje „Karmen“ – aplankė ganėtinai greitai. Po akademijos labai padėjo prie Nacionalinio operos ir baleto teatro (NOBT) veikianti Operos studija, kurioje tuo metu dėstė maestro Virgilijus Noreika ir dirigentas Vytautas Viržonis. Be jų pagalbos tokių reikšmingų partijų gal nė nebūčiau parengusi“, – atvirai prisipažįsta J.Vaškevičiūtė, vienintelė iš savojo studijos kurso iškart pakviesta dirbti etatine didžiausio šalies teatro soliste.

Iš užsienio scenose dainuojančių lietuvių yra tekę girdėti, kad panašios studijos, veikiančios šalia didžiųjų Europos teatrų, savo skambiais pavadinimais papuošia solistų biografiją ir vėliau padeda konkuruojant dėl kontraktų, tačiau ne už dyką: jų auklėtiniai keletą metų priversti „arti“ mažuose repertuarinių spektaklių vaidmenukuose, tegaudami simbolinį (tų teatrų masteliais vertinant) užmokestį už darbą. Taigi prie teatrų veikiančios studijos – administraciškai įteisinta jaunų talentų išnaudojimo forma… Ar Vilniuje situacija panaši?

„Iš savo patirties čia įžvelgčiau daugiau pranašumų nei trūkumų. Nes jei mane be sceninės patirties tiesiai po akademijos būtų „įmetę“ į repertuarą, streso nebūčiau išvengusi. Solisto pasitikėjimas savimi priklauso nuo daugelio dedamųjų: gebėjimo jausti partnerius, dirigentą, girdėti orkestrą, kurti aktorinį vaidmenį ir kartu niekada nepamiršti vokalo. Retam pavyksta iškart su visomis užduotimis susidoroti. Solidūs pinigai mokami tik už solidų darbą, profesijos naujokams tenka tenkintis mažu. Tačiau stabilus darbas ir garantuotas atlyginimas pradedančiam artistui – jau neblogai“, – svarsto Jovita.

Ji džiaugiasi, kad NOBT administracija niekada nedraudė etatiniams teatro solistams dalyvauti kitų trupių pastatymuose tiek Lietuvoje, tiek užsienyje. Priešingai – stengiamasi supratingai derinti įvairiapusės artistų veiklos tvarkaraščius.

Visą publikacijos tekstą skaitykite savaitraštyje “Veidas”, pirkite žurnalo elektroninę versiją internete http://www.veidas.lt/veidas-nr-44-2014-m arba užsisakykite “iPad” planšetiniame kompiuteryje.

Vyrų personažai Italijoje gyvenančiai Jurgitai Adamonytei patrauklesni nei flirtuojančių moterų.

„Vilnius City Opera“ kolektyvas rengiasi rugsėjo pabaigoje sceną pasieksiančiai premjerai – vokiečių kompozitoriaus Engelberto Humperdincko operai „Jonukas ir Grytutė“, kuri pagal lietuvišką interpetaciją virs ūgtelėjusiais brolių Grimmų pasakos personažais „Jonu ir Greta“.

Spektaklio repetuoti į Vilnių atvyko ir Italijoje su šeima gyvenanti solistė Jurgita Adamonytė, kuriai premjeroje teks Jono vaidmuo. Tačiau pašnekovė teigia jokio streso dėl to nejaučianti: pirmiausia todėl, kad ši partija kompozitoriaus ir buvo skirta mecosopranui, be to, vyriškų operos personažų šviesiaplaukės lietuvių solistės repertuare jau ir anksčiau būta ne vieno. Tai ir Kerubinas iš Wolfgango Amadeaus Mozarto „Figaro vedybų“, ir Idamantė to paties kompozitoriaus operoje „Idomenėjas, Kretos karalius“, ir Niklausas Jacques‘o Offenbacho „Hofmano istorijose“, ir poetas Scipijus šiuolaikinėje Detlevo Glanerto operoje „Kaligula“…

Jurgita neslepia, kad iš pradžių teko „atrasti“ scenoje vyrišką plastiką, bet dabar kurti tokius personažus jai patinka netgi labiau nei gražuolių kokečių: netenka maivytis, kvailai šypsotis ir ištiesus nugarą stypčioti po sceną aukštakulniais bateliais – nereikia viso to, kas taip traukia į sceną naivias viso pasaulio paaugles…

„Nuo pat paauglystės nemėgau flirtuoti. Nekenčiu blizgučių, rožinių spalvų, o kosmetiką namie prisimenu tik tuomet, kai su vyru Marku vakare išsiruošiame į teatrą ar koncertų salę. Bet tai nebūna labai dažnai, nes pastaraisiais metais daug laiko namie gyvendavome pakaitomis: arba jis, pianistas ir dirigentas, būdavo išvykęs svetur koncertuoti, arba aš kažkuriame pasaulio teatre dainuodavau“, – pasakoja J.Adamonytė.

Rožinę spalvą Jurgitai dabar tenka toleruoti penkiametės dukrelės Gretos garderobe, kuri jau turi savo tvirtą nuomonę apie grožį. Ir dažniausiai tas grožis lyg tyčia būna rožinių atspalvių… Vis dėlto eilinėmis dienomis kosmetikos Jurgita iki šiol nepasigenda, nors neslepia, kad su tokia nuostata jau sunkoka pritapti Italijoje, kur flirtas – kone nacionalinės kultūros dalis, o moterys dievina blizgučius ir ryškią kosmetiką. Ką jau kalbėti apie trumpus sijonėlius ir aukštakulnius, kurie nedidukėms italėms atrodo kaip išsigelbėjimas.

Itališkos operos – tik italams?

Su Marku lietuvaitė susipažino paprastai – jis tapo jos koncertinių pasirodymų akompaniatoriumi Italijoje. Pirmąją pažinties vasarą abu keliavo po šioje šalyje rengiamus jaunųjų muzikantų konkursus, ir visuose keturiuose pavyko laimėti. Taip bendrai atidarytoje banko sąskaitoje susikaupė solidi suma – 35 tūkst. eurų. Tuomet susimąstė, ar protinga būtų pinigus dalytis: juk jie praverstų bendro gyvenimo pradžiai…

Ir nors šiandien netoli Peskaros miesto Abrucų regione su šeima gyvenanti Jurgita jau laisvai kalba itališkai, savo naujojoje tėvynėje retkarčiais atlieka nebent koncertines programas, tačiau Italijos operos teatruose pasirodo labai retai. Tam, pasak solistės, yra kelios priežastys.

Pirmoji – italų konservatyvumas ir begalinė ištikimybė klasikiniam itališkos operos repertuarui, kurį, jų įsitikinimu, tinkamai suprasti ir atlikti geba tik italai. Bet koks netikslus itališkos tarties niuansas Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi ar Giacomo Puccini operų arijose šios šalies muzikos kritikus nervina.

„O pasiekti idealios tarties svetimtaučiams, netgi kalbantiems itališkai, dažniausiai nepavyksta. Natūralu: argi italų solistai Lietuvoje įstengtų, neprajuokinę publikos, sudainuoti Balio Dvariono ar Vytauto Klovos operų arijas? Be to, devyniolikto amžiaus itališkuose libretuose esama žodžių, kurių reikšmės netgi mano vyras italas priverstas ieškoti žodynuose, – jie dabartinėje šnekamojoje kalboje nebevartojami. Dažnai diskutuoju apie tai su tenykščiais muzikais, tačiau jie laikosi savo: italų operas turi dainuoti italai, nors patys nekompleksuodami atlieka ir vokiškas, ir prancūziškas operas“, – stebisi Jurgita.

Ne tik visą šį tekstą, bet ir visus kitus šios savaitės “Veido” straipsnius galėsite perskaityti išsiuntę žinutę numeriu 1390 ir įrašę “veidas 352014″ bei įvedę gautą kodą.

Žinutės kaina 4 Lt/1,16 EUR. Plačiau http://www.veidas.lt/veidas-nr-35-2014-m

Bazelyje daugiausia dirbusi režisierė Jūratė Vansk ėmėsi sumanymo Lietuvoje inscenizuoti visas Wolfgango Amadeaus Mozarto operas. Pradėjo nuo pačios populiariausios – „Don Žuano“.

Apie Jūratę Vansk Lietuvoje daugiau išgirdome 2010-aisiais, kai ji buvo pakviesta statyti Claudio Monteverdi operą „Popėjos karūnavimas“ Klaipėdos muzikiniame teatre. Tuo metu šio teatro kolektyvas gilinosi į barokinės muzikos subtilybes ir ieškojo žmonių, sukaupusių šios muzikos sceninio interpretavimo patirties. Muzikinio teatro režisūros studijas Vokietijoje baigusi Jūratė jau buvo padirbėjusi su Kelno, Bazelio, Venecijos barokiniais orkestrais ir pati itin domėjosi senosiomis operomis. „Popėjos karūnavimo“ premjera vainikavo jos bei kitų specialistų Klaipėdoje skaitytą edukacinį kursą.

Tačiau nuo įspūdingos premjeros su kviestiniais solistais, kuriai, deja, dėl uostamiesčio teatro vadovų kaitos repertuare nebuvo lemta ilgai gyvuoti, prabėgo jau ketveri metai. Ką ir kur tuos metus veikė Jūratė?

„Kadangi Lietuvoje pasiūlymų dirbti daugiau nesulaukiau, grįžau į Bazelio teatrą. Jame pastačiau du spektaklius – Antonino Dvoržako „Undinę“ bei Georgo Friedricho Handelio „Ariodante“. O tada susilaukiau antrojo vaiko – sūnaus Mykolo Tumo, kuriam greit sukaks pusantrų metukų. Vyresnėlei Sofijai – jau ketveri“, – pasakoja J.Vansk.

Vaikai privertė pagalvoti apie nuolatinį šeimos lizdą, kurį pasiblaškius po Vakarų Europą (gyventa Vokietijoje, Šveicarijoje, Belgijoje, Olandijoje) buvo nuspręsta sukti arčiau giminės šaknų – Vilniuje, menininkų pamėgtame Užupyje. Jūratės sutuoktinis fleitininkas Vytautas Sriubikis, ten dalyvaudavęs įvairiuose muzikiniuose projektuose, čia pradėjo dėstyti Nacionalinėje M.K.Čiurlionio menų mokykloje bei groti Nacionalinio operos ir baleto teatro orkestre. O štai Jūratė, ateinančiais sezonais planuojanti naujas premjeras Bazelyje, vasaromis Lietuvoje nutarė save įdarbinti pati: kartu su vyru įkūrė viešąją įstaigą „Artis opera“ ir ėmėsi „Don Žuano“.

Ne tik visą šį tekstą, bet ir visus kitus šios savaitės “Veido” straipsnius galėsite perskaityti išsiuntę žinutę numeriu 1390 ir įrašę “veidas 322014″ bei įvedę gautą kodą.

Žinutės kaina 4 Lt. Plačiau http://www.veidas.lt/veidas-nr-32-2014-m

BFL

Klaipėdietis solistas Mindaugas Rojus ruošiasi debiutui sostinėje: jis numatoma Gioacchino Antonio Rossini operoje “Sevilijos kirpėjas”.

Pirmą kartą žurnalistų šalia Nacionalinio operos ir baleto teatro fotografuojamas 23-ejų metų Mindaugas Rojus šypsosi patenkintas, tačiau stengiasi artėjančios savaitgalio premjeros pernelyg nesureikšminti. Su žemaitiška ramybe tvirtina: jei vadovai nuspręs, kad jis pasirodymui scenoje dar nepasirengęs – debiutuos šiame teatre gegužę, nieko baisaus.
Mindaugas pasakoja, kad visa jo solisto karjera anaiptol nebuvusi tiesi ir suplanuota, tačiau galiausiai Dievulis, už rankos paėmęs, pristatydavo ten, kur reikia. Baigęs vidurinę mokyklą Darbėnuose, Mindaugas sugebėjo įstoti į Klaipėdos Stasio Šimkaus konservatoriją studijuoti chorinio dirigavimo, nors neslepia tuo metu nė natų skaityti tvirtai nemokėjęs.
“Man liepė parengti kelių kūrinių programėlę, padainavau ir įstojau”, – atvirai sako vaikinas, vaikystėje ir paauglystėje nelankęs jokios muzikos mokyklos.
O ką tuomet Darbėnuose veikdavęs? “Nieko… Šiaip… Kaip visi – lauke, su draugais”, – bando prisiminti, vis dar žemaitiškai tebekirčiuodamas pirmuosius skiemenis.
Nors fortepijonu skambinti “šimkinėje” pamažu pramoko, diriguoti “neraštingam” sekėsi prastai. Išsigelbėjimu tapo pasiūlymas pereiti į solinio dainavimo klasę, pas pirmąją vokalo pedagogę Valeriją Balsytę. Jos padrąsintas vėliau metus Vilniuje rengėsi stojamiesiems į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją (LMTA), tačiau koją studijoms sostinėje pakišo prastas brandos atestatas, kurio įtakos balais nesugebėjo atsverti nė pats aukščiausias specialybės egzamino įvertinimas.
Taip Mindaugas iš Darbėnų, pats to nenujausdamas, tapo svarbiu argumentu LMTA vadovams valdžios koridoriuose įrodinėjant priėmimo į meninės pakraipos studijas tvarkos reformos būtinybę. Tiek jie, tiek sostinės vokalo profesoriai žurnalistams dar keletą metų minėdavo paslaptingą unikalaus balso savininką, kuriam tapti operos solistu neleido pernelyg unifikuota studentų priėmimo sistema. Visi apgailestaudami tvirtino, kad toks ryškus talentas būtų išskėstomis rankomis sutiktas bet kurioje Europos muzikos akademijoje, o štai stipriausia Lietuvos muzikų kalvė teįstengė jam pasiūlyti brangias mokamas studijas.

Žada mirti baritonu
Tūkstančių, kurių reikėjo LMTA, kuklus žemaitis neturėjo. Todėl nurijęs nesėkmės kartėlį pradėjo studijas mažiau įnoringame Klaipėdos universiteto Menų fakultete. Šiandien sako, kad taip jam tikriausiai buvo lemta: likti pajūryje ir sutikti ten iš sostinės persikrausčiusį Dainavimo katedros profesorių Eduardą Kaniavą, su kuriuo Klaipėdos muzikiniame teatre vaidmenis rengia iki šiol.
“O juk iš pradžių ir šiame teatre dainuoti man, studentui, atrodė nepasiekiama svajonė. Bet ji išsipildė greitai: su profesoriumi parengėme Onegino vaidmenį, tuometinė teatro vadovė Audronė Žigaitytė palaimino, ir debiutas įvyko”, – pasakoja M.Rojus.
Vaidmenų sąrašas sparčiai ilgėjo, ir per keletą metų Mindaugas iš kuklaus naujoko sugebėjo virsti vienu pagrindinių uostamiesčio teatro baritonų. Tuomet jis tapo žiūrovų numylėtiniu LTV projekte “Triumfo arka”. O vokalo specialistai tada prisiminė, kad Vilniuje Mindaugo balsas buvo laikomas tenoru, ne baritonu. Mindaugui tos šnekos pro vieną ausį įėjo, pro kitą išėjo: “Mano profesorius tvirtina, kad esu šviesus baritonas, ir pats patogiau jaučiuosi dainuodamas žemesnes partijas. Nors balso diapozoną, žinoma, dar reikėtų plėsti. Matyt, jau ir mirsiu baritonas.”
Visai neseniai “Veide” pasakojome apie tenorą Tomą Pavilionį, puikiai pasirodžiusį Onutės Narbutaitės operoje “Kornetas”, o dabar “Sevilijos kirpėjuje” rengiantį grafo Almavivos vaidmenį. Jį, beje, iš baritono paversti tenoru sostinės pedagogams pavyko. Dėl karjeros Vilniuje T.Pavilionis atsisakė darbo Klaipėdos muzikiniame teatre, o štai M.Rojus kol kas tikisi suderinti viena ir kita. Nors ir suvokia, kad autobusais nuolat kursuodamas tarp Vilniaus ir Klaipėdos (vairavimo egzaminui išlaikyti taip ir nerado laiko) tampa panašus į savo rengiamą premjeros personažą: Figaro šen, Figaro ten…
Tik likus savaitei iki premjeros Mindaugas pagaliau ryžosi trumpam atsisakyti spektaklių Klaipėdoje.
“Čia, Vilniuje, po repeticijų savaitgaliais vos įsigrūdu į pilnutėlį troleibusą – tiek žmonių būna sostinės centre. Klaipėdoje centrinės gatvės poilsio dienomis kaip išmirusios. Pasiilgstu pajūrio ramybės”, – neslepia pašnekovas.
Figaro vaidmuo “Sevilijos kirpėjuje” M.Rojui nėra naujas – ši G.A.Rossini opera rodoma ir Klaipėdos muzikinio teatro repertuare. Tačiau ten dainuojama lietuviškai, o štai Vilniuje jau nuo praėjusios vasaros Mindaugas su teatro samdomu italų kalbos pedagogu stengiasi įveikti originalų, itališką operos tekstą. Solistas nė neslepia, kad ši vaidmens konversija jam pasiduoda sunkiai: pedagogas negali atsistebėti “žemaitiškai itališka” Figaro tartimi…
Užtat pats M.Rojus išlieka ramus kaip… Figaro, kuris, pasirodo, ispanų režisieriaus Emilio Sagi valia būsimoje premjeroje bus ne vikrus karštakošis, o labiau subrendęs ir “atsipūtęs”. Žinoma, pašėlę G.Rossini arijų tempai išliks, tačiau pats personažo charakteris, palyginti su klaipėdietišku (režisieriaus Eligijaus Domarko pastatymo) Figaro – kur kas ramesnis ir solidesnis.
“Per repeticijas režisierius mane visą laiką stabdydavo: ramiau, ramiau… Todėl pietietiško temperamento fejerverkų iš Figaro galite nesitikėti”, – prisipažįsta M.Rojus.
Jo personažas pagyvėja tik tuomet, kai užeina kalba apie pinigus. O ką reiškia pinigai paties Mindaugo gyvenime? Juk po “Triumfo arkos” kvietimų pasirodyti uždaruose vakaruose ir koncertuose jam tikriausiai netrūko?
“Taip, buvo geri laikai: kviesdavo net dėl honoraro nesiderėdami. Bet tai greitai baigėsi: metai, ir viskas. Kodėl, manote, operos solistai veržiasi į televizijos projektus? Jei nešmėžuoji ekrane – niekas tavęs nebeprisimena, niekas nebekviečia. O iš mūsų teatro algos žiemą už buto nuomą Klaipėdos centre vos gali susimokėti. Jei ne papildomi koncertai – būtų visai striuka”, – atlaidžiai šypteli solistas.

„Dramatiškos aistros, permainingas likimas ir dieviška muzika“, – taip jau kitą ketvirtadienį, gegužės 9 dieną, Lietuvos rusų dramos teatre nuskambėsiančią Giacomo Puccini operos „Toska“ premjerą apibūdina jos režisierė Inesa Linaburgytė.

Naujojo režisierės amplua ir pagrindinio Toskos vaidmens ėmusis žinoma operos solistė „Toskos“ žiūrovams žada įspūdingą reginį – kamerinė drama scenoje atgims visa jėga, o tragišką meilės istoriją išryškins galingas orkestras. „Toską“ pristato praėjusiais metais įsikūrusi Vilniaus kamerinė opera.

Kartu su I. Linaburgyte scenoje pasirodys žinomi Latvijos ir Rusijos atlikėjai: Maskvoje įsikūrusios „Helikono“ operos pagrindinis tenoras Vadim Zaplechny (Rusija) Kavaradosio vaidmenyje ir Latvijos nacionalinės operos solistas Samsons Izjumovs (Latvija) Skarpijos vaidmenyje. Orkestrui diriguos Aleksandrs Viliumanis iš Latvijos, ilgą laiką dirbęs Maskvos didžiajame teatre. Prie jų prisijungs šalies solistai Vytautas Bakula, Vladas Bagdonas, Jonas Sakalauskas, Algirdas Bagdonavičius ir Paulius Balčytis.

„Nuotaikos, poelgiai, vidinės būsenos ir išgyvenimai yra svarbesni nei tiksliai atkartota epocha. „Toska“ sujungia nuostabią muziką ir dramatišką istoriją. Žmogui visada yra pasirinkimo laisvė, su kuo būti – Dievu ar velniu. Pasirinkdama visa galinčios nuspręsti kelią, Toska klysta ir pasirašo sau nuosprendį, nes gyvybė ir mirtis yra Dievo reikalas“, – sako Vilniaus kamerinės operos įkūrėja I. Linaburgytė. Jos teigimu, ši mintis ir yra vienas pagrindinių atspirties taškų kuriant herojų charakterius.

„Su Vilniumi mane sieja seni kūrybiniai saitai, vertinu Lietuvos vokalo mokyklą, tad džiaugiuosi galėdamas čia grįžti ir diriguoti „Toską“. Tai ypatinga muzika – G. Puccini įtraukia ir nepaleidžia iki paskutinio takto. Muzikantai puikiai pasirengę, tad lauksime operos mėgėjų „Toskos“ premjeroje“, – sako A. Viliumanis. Beje, kompozitoriaus sumanymu, orkestras „Toskoje“ yra toks svarbus, kad tampa vos ne pagrindinis herojus-pasakotojas. Tikimasi, kad jo galimybes atskleisti padės ir puiki senosios šalies nacionalinės operos akustika.

„Džiaugiuosi profesionaliai surinktais muzikantais ir darbu su režisiere – žinoma, tenka gludinti kuriamą vaidmenį, tačiau tai neišvengiama geram rezultatui pasiekti. Jau pirmosios repeticijos rodo puikų darbą su orkestru“, – sako S.Izjumovs. Įdomu, kad su I. Linaburgyte „Toskos“ pastatyme jis susitinka jau nebe pirmąkart. Tuos pačius vaidmenis jie atliko ir Latvijos nacionalinės operos „Toskoje“.

„Tai vienas geriausių G. Puccini pastatymų. Galėčiau jį palyginti nebent su „Turandot“. Meilės trikampis šioje operoje yra esminis, o muzika tokia stipri, kad jos kartais norisi net ne tokios emocingos“, – sako V.Zaplechny.

Kostiumus pastatymui kūrė profesionali dizainerė Sonata Žižienė, scenografija remiasi operos režisierės I.Linaburgytės idėja. Žiūrovų patogumui originalo kalba atliekama opera bus verčiama ir titruojama.

„Toskos“ istorija rutuliojasi devyniolikto amžiaus pradžioje, Napoleono karų laikais, Romoje. Žymios dainininkės Florijos Toskos ir dailininko Mario Kavaradosio meilei kelią pastoja policijos šefas baronas Skarpija. Įtardamas menininką bėglio slėpimu ir ketindamas klasta užkariauti Toskos širdį, jis nužudo Kavaradosį. Toska bando išgelbėti mylimąjį, tačiau istorija pasisuka netikėta linkme. Pirmą kartą ši G. Pucinni opera buvo atlikta 1900 metais Romoje ir yra viena populiariausių operų visame pasaulyje, žinomos Toskos, Kavaradosio arijos, Toskos ir Kavaradosio duetas.

2012 m. vasarą įsikūrusi Vilniaus kamerinė opera – tai naujas reiškinys Lietuvos kultūroje. Prisistačiusi publikai gražiausių operų ir operečių arijų koncertu trupė savo simboliu pasirinko giedančią ir muzikos perlus dalinančią „ugnies paukštę“. Ji simbolizuoja tikslą, kad opera, būdama aukščiausia muzikos forma, paliečianti jausmus, protą ir net suteikianti galimybę išgyventi katarsį, skambėtų Lietuvoje kiek įmanoma dažniau. Ateityje Vilniaus kamerinė opera yra pasiryžusi plėsti repertuarą ir nudžiuginti operos gerbėjus naujais pastatymais.

Bilietais į G.Puccini „Tosca“ premjerą prekiauja „Tiketa“. Senjorams ir studentams taikoma 20 procentų nuolaida.

G. Puccini „Tosca“ premjera – Lietuvos rusų dramos teatre Vilniuje gegužės 9 d. 19 val.

Jaunieji išvyksta dainuoti svetur: liūdėti ar džiaugtis?

Kai pasklido žinia, kad Nacionalinio operos ir baleto teatro solistė Sandra Janušaitė, kurios kūrybiniame bagaže – kone dvi dešimtys pagrindinių vaidmenų, pasirašė dvejų metų trukmės kontraktą su Aalto teatru Esene (Vokietija), tapo aišku, kad didžiausioje Vilniaus scenoje netrukus daugiau šansų debiutuoti turės jauni sopranai. Tam, kad įvertintų potencialius pretendentus į solistus, teatras net surengė jaunų dainininkų perklausas.
Nacionalinio operos ir baleto teatro generalinis direktorius Gintautas Kėvišas nemano, kad be vienos iš pagrindinių solisčių likusi trupė kitą sezoną patirs sunkumų. „Artisto tokia prigimtis – nauji miestai, naujos scenos, nauji žmonės. Jis negali sėdėti vienoje vietoje. Sandrą, gavusią vertingą Eseno teatro pasiūlymą, galiu tik pasveikinti. Tai nereiškia, kad jos mažiausiai porą metų nebegirdėsime Vilniuje: šios solistės darbo grafikus Esene žinome ir stengsimės prie jų prisiderinti, čia planuodami spektaklius“, – žada teatro vadovas.
G.Kėvišas įsitikinęs, kad kiekvienas nacionalinės trupės solistas privalėtų savo ateities užimtumą planuoti iš dviejų dalių: darbo teatro repertuare ir angažemento visur kitur. Kuo daugiau pasiūlymų turės artistai, tuo jiems patiems bus geriau.
Kitas klausimas – kaip versis Nacionalinis operos ir baleto teatras. „Turiu tikslą sukviesti kituose pasaulio teatruose dirbančius lietuvių solistus ir pasiūlyti jiems galimybę pasirodyti mūsų scenoje. Juk riba tarp etatinių ir neetatinių solistų šiandien vis labiau nyksta“, – neslepia G.Kėvišas.

Mozartas sukvies jaunuosius

Vilniaus miesto operos meno vadovė režisierė Dalia Ibelhauptaitė taip pat tvirtina, kad atsiskleidusiam S.Janušaitės talentui Lietuva paprasčiausiai tapo per maža. Anksčiau „bohemiečių“ vardu žinomas menininkų sambūris, kuriame dalyvavo ir nemažas būrys Nacionalinio operos ir baleto teatro trupės solistų, nuo pat įsikūrimo vienu pagrindinių savo tikslų įvardijo svetur pasirodančių lietuvių dainininkų sugrąžinimą į Lietuvos scenas.
„Solistų, baigusių Lietuvos muzikos ir teatro akademiją, bet po studijų neradusių sau vietos čia ir išvykusių daryti karjeros svetur, yra tikrai nemažai. Po penkerių ar dešimties metų, kai jų gyvenimas susiklosto kitur, tokius žmones mums jau tenka atradinėti iš naujo“, – tvirtina D.Ibelhauptaitė.
Šiuo metu Vilniaus miesto operos rengiamoje premjeroje – Wolfgango Amadeaus Mozarto „Visos jos tokios“ dainuos du tokie atradimai: Italijoje gyvenanti Jurgita Adamonytė ir Viktorija Kaminskaitė iš Vokietijos.
Mecosopranas J.Adamonytė tą patį Dorabelos vaidmenį jau atliko “Covent Garden” operos pastatyme Londone. Ištekėjusi už italų muziko, lietuvė pagimdė dukrytę ir jau dešimt metų gyvena Italijoje. Prieš dvejus su puse metų J.Adamonytė dalyvavo “bohemiečių” šventiniame koncerte „Lakštingalos sugrįžta“.
V.Kaminskaitės balso Lietuvos profesionalioje scenoje apskritai niekas nėra girdėjęs, nors ši atlikėja jau penkeri metai yra pagrindinis Leipcigo operos trupės sopranas. Ten Viktorija atliko ir Fiordilidži vaidmenį operoje „Visos jos tokios“.

Visą publikacijos tekstą skaitykite savaitraštyje “Veidas”, pirkite žurnalo elektroninę versiją internete arba užsisakykite “iPad” planšetiniame kompiuteryje.

Oficialiai savo istorijos puslapius atvertusi prieš šimtą metų – 1912 m. – Rygos Nacionalinė Opera jau ketvirtąjį sezoną iš eilės pradeda su lietuvių dirigentu Modestu Pitrėnu. Šį penktadienį, rugsėjo 28 d., Latvijos Nacionalinėje operoje vyks M. Pitrėno diriguojamas neeilinio balso savininkės Marina Rebeka (sopranas) solo koncertas, o jau kitą mėnesį visuomenei bus pristatyta opera „Eugenijus Oneginas“.

„Rygoje dirbu jau ne pirmus metus – šiemet prasidėjo mano trečiasis sezonas, o jei skaičiuosime ir bandomąjį laikotarpį – ir ketvirtasis. Mane žavi Rygos operos dinamiškumas, jaunas, veržlus kolektyvas. Apskritai šiame mieste itin gyvas domėjimasis muzika, atrodo, jog ją jaučia kiekvienas šio metropolio gyventojas“, – teigia Modestas Pitrėnas, Latvijos Nacionalinės operos muzikos direktorius ir vyriausiasis dirigentas, taip pat dirbantis ir Vilniuje, Nacionalinėje filharmonijoje, bei dėstantis Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje.

Šiais metais Latvijos Nacionalinė opera savo žiūrovams pasiūlys nemažai premjerų, tarp kurių – latvių opera „Dauka“, Andris Veismanis diriguojama opera „Otelas“, Giacomo Puccini opera „Tosca“, diriguojama Modesto Pitrėno, ir kt. Kaip teigia M. Pitrėnas, Latvijos Nacionalinės operos reperturaras tikrai įvairus – nuo itališkų klasikinių operų, modernių operečių iki rusiškų baletų – tad kiekvienas žiūrovas ras jį dominantį reginį.

Be to, ateinančiais metais bus minimas vokiečių kompozitoriaus Ričardo Vagnerio (Richard Wagner) 200-osios gimimo metinės, tad šiai progai Latvijos Nacionalinė opera ruošiasi itin atsakingai. Jau pradėtas rengti ambicingas projektas – Vagnerio tetralogija „Nybelungo žiedas“, kurią sudarys keturios operos. Į šį projektą investuojami didžiuliai žmogiškieji ir finansiniai ištekliai, tad visiems Vagnerio ir elitistinės, sudėtingesnės muzikos gerbėjams šis Latvijos Nacionalinės operos projektas turėtų būti itin aktualus ir įsimintinas.

Išsamiau apie tai, ką galima nuveikti Rygoje – www.LiveRiga.com. Čia sužinosite apie naujausius pasiūlymus turistams, galėsite patogiai susiplanuoti savo laisvalaikį, užsisakyti skrydžių bilietus ir viešbučių kambarius, taip pat gauti atsakymus į Jums rūpimus klausimus, kad Rygoje praleistas laikas būtų kuo įsimintinesnis. Papildomą informaciją apie Rygos siūlomas veiklas siūlo ir LiveRiga socialiniai tinklai:
Klausk apie Rygą – http://twitter.com/#!/liveriga
Ryga nuotraukose – http://www.flickr.com/photos/liveriga
Mėgstu Rygą – http://www.facebook.com/LIVERIGAcom
Atrask Rygą – https://foursquare.com/liveriga

Antradienį 18.30 val. Nacionalinio operos ir baleto teatro Kamerinėje salėje vyks koncertas „Skirtingi operos veidai“. Įvairių epochų operų arijas atliks Joana Gedmintaitė, Irena Zelenkauskaitė, Egidijus Dauskurdis, Rafailas Karpis, Nerijus Masevičius ir Viktoras Gerasimovas.
Koncerte bus pristatoma knyga „Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose“. Apie operos ištakas Lietuvoje pasakos muzikologė Skaidra Trilupaitienė ir Valdovų rūmų direktorius Vydas Dolinskas.