Gitana Gugevičiūtė, menufaktura.lt
„Apeirono“ teatrą Klaipėdoje tituluočiau kaip vieną radikaliausių, konceptualiausių ir gyviausių teatrinių organizmų. Sakydama „gyviausių“ turiu omeny ne afišavimąsi gatvėse, ne fiestų ir festivalių organizavimą, ne parodytų spektaklių kiekį ir surinktų žiūrovų skaičių (labai gaila, kad, remdama jaunų žmonių kuriamą teatrą, Klaipėdos miesto savivaldybė būtent šiuos aspektus laiko kone svarbiausiais).
Žodyje „gyviausias“ talpinu „Apeirono“ teatro atvirumą dialogui su auditorija, atidumą ir negailestingumą savo pačių kūrybai (nė vienas spektaklis šiame teatre nelaikomas užbaigtu – vieną savo „kūdikį“ režisierės Greta Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė tiesiog nutrynė nuo žemės paviršiaus ir vėl jį prikėlė jau neatpažįstamai pasileitusį, nįgavusį naują kokybę), nuolatinį buvimą kūrybiniame procese, discipliną, siekį tobulintis ir nepaliaujamai ieškoti. Mąstyti, kurti naują teksto pritaikomumą scenoje ir naują estetinę kalbą, dirbti kartu – šio teatro skiriamieji ženklai.
Pakeleiviai teatrą anksčiau ar vėliau palieka, užleisdami vietą naujiems veidams ne tik iš teatro sferos
Mano tikėjimas „Apeirono“ teatru prasidėjo nuo spektaklio „Fliuchšteino moterys“ (2012 m.), jį dar sustiprino „Uroboras“, 2014 m. apdovanotas Dalios Tamulevičiūtės premija. Nenuvilia ir premjerinis „Apeirono“ spektaklis „Psiche“ (rež. Greta Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė), išteisinantis ir kolektyvo hermetiškumą, ir „virimą savose sultyse“, kuriuo kartais kaltinamas teatras. Šiandien teatro kūrybinį branduolį sudaro vos keturios merginos. Pakeleiviai teatrą anksčiau ar vėliau palieka, užleisdami vietą naujiems veidams ne tik iš teatro sferos. Tokiu būdu vyksta nuolatinė kraujo-idėjų apytaka, ir tai yra gerai.
Naujausio spektaklio „Psiche“ kūrėjai tęsia nuosekliai metodiškai puoselėjamą intelektualaus teatro tradiciją. Remdamiesi asmeninėmis patirtimis, atsakymų ieškodami filosofijoje ir kultūros istorijoje, menininkai mėgina perprasti sielos esmę, jos veikimo mechanizmus (Psichė - senovės graikų deivė, žmogaus sielos įsikūnijimas, o taip pat ir kvėpavimas/mąstymas).
Pagrindinis spektaklyje artikuliuojamas klausimas: kas daro žmogų gyvą, tikrą ir laisvą? Spektaklio metu tas klausimas „sutrupa“ į daugybę smulkesnių segmentų-klaustukų: iš kur ateina mintys? kiek iš tų „tavo“ minčių yra tikrai tavo? kas tu būtum netekęs sielos? ar būtum? kas nutinka, kai nuolatos svetimų minčių represuojama mus palieka siela?
Spektaklis kalba apie žmogų, pančiojamą inercijos ir logikos, slegiamą stereotipų ir primetamų modelių
Spektaklis kalba apie žmogų, pančiojamą inercijos ir logikos, slegiamą stereotipų ir primetamų modelių, įsikibusį į dirbtinį (simuliakrų) pasaulį ir todėl nutolusį nuo gamtos (sielos), praradusį tapatybę, atsidūrusį ribinėje situacijoje (ties mirties/niekio riba). Nuorodų, vietomis įkyroko baksnojimo į šekspyrišką „būti ar nebūti?“ esama. Kita vertus, ar dažnas žmogus susimąsto, kad siela yra tas taškas, kuriame kertasi žmogiškasis ir dieviškasis pradai ir savo subjektyvioje tikrovėje demiurgu tapęs žmogus gali rinktis, kaip į šį klausimą atsakyti.
Ciceronas yra sakęs: „Veidas – tai sielos veidrodis“. „Akyse gyvena siela“, – jam antrino romėnų gamtininkas Gajus Plinijus Vyresnysis. Tačiau žiūrovams į akis žiūrinti ir juos kalbinanti Gretos Kazlauskaitės personažė Rita jau spektaklio pradžioje suabejoja galimybe pamatyti tikrąjį žmogaus veidą, t.y. perprasti žmogaus sielą. Jei žmogus klastoja savo vardą, jei slepia tikruosius norus ir ketinimus, jei nuolat keičia veido kaukes, kaip jį pažinti? Pagreitį įgaunantis spektaklio veiksmas tik paragina dar įdėmiau įsižiūrėti į kaukės simbolio apibrėžtis. Galbūt centrine spektaklio figūra tapusio didžiagalvio žmogaus (Tomas Kiauka) kaukės raiški statika kur kas tikresnė ir iškalbingesnė už bet kurį veidą, transliuojantį grimasas bei emocijas? Ir ar mes neapsigauname manydami, kad žvilgsniu esame pajėgūs sugauti žmogaus esmę, t.y. sielą?
Kankindamos, žudydamos įkaitu paimtą vyrą, savo veiksmus teisina noru išsiaiškinti, kur dingo Ji
Silikoninę galvą sukūręs dailininkas Povilas Šorys įkvėpimo sėmėsi, tyrinėdamas Williamo Blake’o, Napoleono ir Fredericko Bailey Deemingo pomirtines kaukes. Taigi, ši galva yra „asimiliavusi“ anglų poeto, Prancūzijos imperatoriaus ir anglų kilmės žudiko veido bruožus, iš kurių menininkas sukūrė ketvirtąjį asmenį, savotišką trijų istorinių asmenybių kloną, susiurbusį dar ir mirties šaltį. Akivaizdu, kad spektaklio protagonistės Rita ir Ilona Pociūtė (Kristina Švenčionytė) baltame veide temato besielį žudiką. Kankindamos, žudydamos įkaitu paimtą vyrą, savo veiksmus teisina noru išsiaiškinti, kur dingo Ji (tikriausiai mūsų dienų tyroji Ofelija, kurios kūnas randamas upėje). Šios dvi mūsų laikų temidės, ekstremalios amazonės jaučia pašaukimą gelbėti pasaulį, įvykdyti teisingumą, bet tai ne taip paprasta.
Sklidinos kompleksų, slegiamos fobijų jos blaškosi tarp įsivaizduojamos ir tikros realybės virsdamos savo pačių kaukėmis, kreivais veidrodžiais: videoprojekcijų veidais, tardomomis nusikaltėlėmis, žmonėmis su klounų nosimis, išnyrančiais sapniškuose spektaklio epizoduose, kurie leidžia patirti šio makabriško „teisingumo proceso“ klounadą. Plėtojantis spektaklio veiksmui, į vienį susidėlioja ir didžiagalvio vyro (su užsiūta burna, kruvina ranka ir pieštuku rankoje) „hamletiška“ istorija. Ji apibendrinama šešėlių teatro epizode, kuriame vaiduokliška figūra išsako savąją kruvinų įvykių versiją. Ar ji tikra? Prisidengusios humanistine veikla Rita ir Ilona spektaklio finale prisiims atsakomybę už visus nusikaltimus. Bendrininkas žiūrovas galės eiti namo nenusiėmęs kaukės.
Dar sunkiau spektaklį „organizuoti“ taip, kad efektai, žaidimai, simboliai ir ženklai netaptų tik „barškaliukais“ ir „blizgučiais“, t.y., tuščiu pasismaginimu
Akivaizdu, kad nuolatinė kolektyvinės dramaturgijos praktika gerokai išlavino profesinius įgūdžius. Minties eiga, kalbinės struktūros, intonacijos tampa natūralesnės, sklandesnės, savitesnės; veikėjų portretai – organiškesni, spalvingesni, labiau argumentuoti, nei keliuose prieš tai sukurtuose spektakliuose („Likučiai po dievo“, „Ištikimieji“ ar „Žinduolių perėja“). Didžiąją dalį vaidmenų „Apeirono“ spektakliuose kurianti Kristina Švenčionytė kurį laiką tarsi tiražavo pati save, monotoniškai kartodama tas pačias intonacijas, mimikas ir gestus. Spektaklyje „Psiche“ galų gale prasiveržė jos ugningas temperamentas, atsiskleidė platus emocijų diapazonas. Drauge su Kazlauskaite, kurią tikrai norisi dažniau matyti scenoje (bet nesinori atitraukti ir nuo režisierės vairalazdės), Švenčionytė sudaro gražų duetą, žaidžiantį tikrą teatrinį ping-pongą, o tai nėra lengva. Dar sunkiau spektaklį „organizuoti“ taip, kad efektai, žaidimai, simboliai ir ženklai netaptų tik „barškaliukais“ ir „blizgučiais“, t.y., tuščiu pasismaginimu.
„Apeirono“ teatras niekada neperša „tikrojo turinio“, bet skatina ieškoti intelektualinių potyrių, skirtingų žiūros perspektyvų, spektaklio „perskaitymo“ strategijų. Spektaklis „Psiche“ gali būti skaitomas keliais lygmenimis: kaip intelektualus-kontekstualus žaidimas, kaip detektyvas, kaip sociokritika ar šiuolaikinės visuomenės psichoanalitinis tyrimas. Šiame žaidime-tyrime galime atrasti ne tik nuorodą į „Hamletą“ ar, tarkime, Vladimiro Sorokino romaną „Ledas“ (pastarajame „naujųjų laikų mesijai“ irgi ieško išrinktųjų – ne „mėsos mašinų“ ir „vaikščiojančių lavonų“). Čia ironizuojama žiniasklaida, su pasimėgavimu skelbianti kriminalinio pobūdžio pranešimus, tarpusavyje kergiančius fikciją ir faktą (maloniu tembru žinias skelbia prie spektaklio DJ pulto dirbanti Eglė Kazickaitė). Per specifinius ženklus – kūniškumą, sapniškumą, paradoksą, performatyvumą, videoprojekcijų perteklių, „šoumenizmą“, montažą, simuliacijas ir t.t. – aktualizuojamas postdraminio teatro klausimas. Muzikos ir videoprojekcijų gausa demaskuoja triukšmo (garso) ir ekrano visuomenę, fizinę aplinkos erdvę iškeičiančią į iliuzinę tikrovę, natūralų garsą – į sintetinį.
Projekcijos ant grindų patiesia šachmatų lentą, ant kurios žaidžiama likiminė būties ir niekio partija
Vido Valinčiaus sukurtos videoprojekcijos tampa savarankišku veikėju, praktiškai nė sekundei neapleidžiančiu scenos. Čia projekcijos veikia kaip „optiniai prietaisai“, padedantys išvysti ir nykaus balto tardymo kambario kvadratą, ir dieviškosios akies trikampį, kuriame atsispindi žmogaus savinaikos drama (žmogus gal rinktis kitaip!). Projekcijos ant grindų patiesia šachmatų lentą, ant kurios žaidžiama likiminė būties ir niekio partija. Besimainantys audimų raštai, jų kreivės, linijos, zigzagai, virsta metaforiškomis algoritminėmis struktūromis, duomenų bazėmis, kuriose užkoduota individuali ir kolektyvinė atmintis, žmogiškoji buvimo pasaulyje patirtis. Mažų šviesos langelių kvadratuose šmėžuoja pamėkliški veikėjų šešėliai. Žiūrovas atpažįsta juos ir žino, kad tos gražios, seksualios moterys tik vaidina mūvinčios raudonas gumines pirštines – iš tiesų jų rankos kruvinos; klounų minkštos raudonos nosys tėra smurto priedanga, o rąstas su silikonine mirties kauke ant stalo – kirviais užkapotas Jo kūnas… „Jei žmogus gali gyventi be sielos, tai kam ji išvis reikalinga?“, – dar vienas klausimas, kurį užduoda šis daugiau klausiantis nei atsakantis spektaklis.
Atsiprašau už subjektyvumą (sunku išlikti nešališkam, kai spektaklis „prisibeldžia“ į tavo sielos vartus), bet po spektaklio išeiti namo su klausimais smegenų grioveliuose yra prasmingiau ir sočiau, nei prarijus vieno kąsnio dogmatišką pamokymą.
Tiesa, nė nepasivarginau pasvarstyti, kodėl spektaklio leitmotyvu tapo pieštukas, bet šįkart tegu taip ir lieka. Tačiau pabaigai norėtųsi pacituoti vieną Bruno K. Öijer eilėraštį iš poezijos rinktinės „Kol nuodai veikia“.
trumpai drūtai: mano trintukas prieš jūsų tikrovę
(XCIX)
Trumpai drūtai: tiems, kas renkasi būtį, pieštukais ginkluoti personažai nepavojingi. Tereikia trintuko.
Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. liepos 19 d.
Loading ...