Išvarymas

Nešvankių komedijų ir subtilių kino dramų auditorijų apimtys Lietuvoje skiriasi šimtais kartų. Netgi Europoje pripažinto kino meistro Šarūno Barto filmas į kino sales nepriviliojo nė poros tūkstančių žiūrovų. Užtat lietuvių autorių romanų tiražai nuo tokio skaičiaus tik prasideda.

Renata BALTRUŠAITYTĖ

Lietuvos kino centro duomenimis, 2015 m. daugiausiai žiūrovų į kino teatrus pritraukti pavyko komedijoms: Juliaus Pauliko filmui „Nepatyręs“, Simono Aškelavičiaus ir Ričardo Martinkaus filmui „Traukinio apiplėšimas, kurį įvykdė Saulius ir Paulius“ ir Alvydo Šlepiko „Kunigo naudą velniai gaudo“. Šie filmai sugebėjo prasiveržti į sėkmingiausiai 2015 m. Lietuvos kino teatruose demonstruotų juostų dešimtuką, o „Nepatyręs“ jame netgi užėmė garbingą antrą vietą, į priekį teužleisdamas animacinius „Pakalikus“. Pastarieji pernai visose trijose Baltijos šalyse buvo nepralenkiami.

Vis dėlto, palyginti su 2014 m., auditorijos susidomėjimas lietuviškais filmais pernai nusirito nuo 23 iki 14 proc. bendros kino žiūrovų auditorijos. Tačiau netgi toks rodiklis kitų Baltijos šalių kontekste vis tiek atrodė ganėtinai solidžiai. Estijoje nacionalinio kino auditorijos dalis 2015 m. buvo 11 proc., o Latvijoje – vos 4 proc. bendro žiūrovų skaičiaus. Estijoje sėkmingiausiai demonstruotų filmų dešimtuke figūravo dvi estiškos juostos („1944“ bei „Slaptoji draugija“), Latvijos dešimtuke latviškų filmų apskritai nebuvo.

Kaip lietuviškam kinui sekėsi šįmet? „Forum Cinemas“ rinkodaros vadovas Dainius Beržinis prognozuoja, kad nacionalinės kino auditorijos dalis 2016 m. vėl šoktelės aukštyn ir gal netgi pranoks 2014 m. rodiklius. Nors šįmet kino teatruose nepasirodė tokių galingų lietuviškų „blokbasterių“, kaip rekordines 300 tūkst. žiūrovų aukštumas pasiekę Emilio Vėlyvio „Redirected / Už Lietuvą“ ir Donato Ulvydo „Tadas Blinda. Pradžia“, tačiau neblogai sekėsi 2015-ųjų gruodžio 31 d. startavusiam Kęstučio Gudavičiaus filmui „Tarp mūsų, berniukų“, surinkusiam 203 tūkst. žiūrovų, bei Tado Vidmanto juostai „Gautas iškvietimas“, pritraukusiai 167 tūkst. žiūrovų.

Statistika liudija, kad pastarojo filmo tęsinys „Gautas iškvietimas 3“ (pavadinime užšifruota rinkodarinė apgaulė, nes „Gautas iškvietimas 2“ tiesiog neegzistuoja) šiuo metu yra surinkęs maždaug 120 tūkst. žiūrovų ir, kaip dažniausiai nutinka tęsiniams, pirmojo filmo rezultatų pranokti nebesugebės. Vis dėlto ir tokio rezultato užtenka, kad „Gautas iškvietimas 3“ pagal populiarumą taptų trečiuoju šių metų lietuvišku filmu.

Beje, platintojai nemažai tikisi ir iš premjerai rengiamų Algio Ramanausko režisuotų „12 kėdžių“. Tačiau nūdienos Lietuvon Iljos Ilfo ir Jevgenijaus Petrovo romano veiksmą perkelianti ekranizacija, kurioje Benderį vaidina Mantas Stonkus, o Kisą – Julius Žalakevičius, bus pradėta rodyti tik gruodžio viduryje, todėl visos savo potencijos per dvi iki metų pabaigos likusias savaites nebespės atskleisti.

„Jeigu tai būtų E.Vėlyvio filmas, gal ir galėtume tikėtis minėto filmų trejetuko persistumdymo, bet debiutiniam A.Ramanausko filmui 60 tūkst. žiūrovų per savaitę būtų jau per aukštai iškelta kartelė“, – vertina gerai lietuvių kino auditorijos įpročius pažįstantis D.Beržinis.

Filmai vienai savaitei

Išprusę „Veido“ skaitytojai, uoliai sekantys kino repertuarus bei „Sidabrinių gervių“ apdovanojimų nominacijas, greičiausiai svarsto, kodėl kino teatrų tinklo atstovas, skaičiuodamas sėkmingiausius šių metų lietuviškus filmus, apskritai nemini nei Kristijono Vildžiūno „Senekos dienos“, nei televizijų aktyviai reklamuotos Igno Miškinio „Karalių pamainos“. Priežastis elementari: mūsų žiūrovai kritikų išvedžiojimais netiki ir rinkdamiesi filmus linkę vadovautis savo skoniu bei patirtimi, o ne specialistų  . Todėl šešiaženkliai skaičiai, kurie tinka kalbant apie sparčiai kepamas lietuviškas komedijas, visiškai netinka kalbant apie lietuviškas dramas.

Rugsėjo pabaigoje kino teatruose pradėta rodyti „Senekos diena“, jau pelniusi Baltijos Asamblėjos apdovanojimą ir šįmet pristatyta kaip Lietuvos kandidatė į „Oskarus“, sugebėjo pritraukti beveik 5 tūkst. žiūrovų – pasak D.Beržinio, tai neįspūdingas, bet pakenčiamas tokiam žanrui rezultatas. O „Karalių pamaina“ pasirodė absoliučiai beviltiškai: po oficialios premjeros filmas visoje Lietuvoje sulaukė vos 700 smalsuolių.

Rugsėjo pabaigoje kino teatruose pradėta rodyti „Senekos diena“, jau pelniusi Baltijos Asamblėjos apdovanojimą ir šįmet pristatyta kaip Lietuvos kandidatė į „Oskarus“, sugebėjo pritraukti beveik 5 tūkst. žiūrovų – pasak D.Beržinio, tai neįspūdingas, bet pakenčiamas tokiam žanrui rezultatas.

„Apytuštės salės ar netgi vakariniu metu atšaukiami seansai mums reiškia konkrečius nuostolius, taigi „Karalių pamainos“ karjera „Forum Cinemas“ kino teatruose buvo labai trumpa. Taip nusprendė žiūrovai, mes – tik jų valios vykdytojai“, – neprisiima atsakomybės už lietuviškos auditorijos skonį D.Beržinis.

Per pastaruosius penkerius metus („poblindiniais laikais“) sėkmingiausia lietuviška kino drama buvo Igno Jonyno „Lošėjas“ (2014), sulaukęs 77 tūkst. žiūrovų. Toliau eina Audriaus Juzėno „Ekskursantė“ (2013) su 57 tūkst. žiūrovų. „Šis kūrinys pasižymėjo visiems geriems filmams būdinga dinamika: antrą jo demonstravimo savaitę žiūrovų sulaukta daugiau nei pirmą, o trečią – daugiau nei antrą“, – pabrėžia D.Beržinis.

Panašaus susidomėjimo nusipelnė ir Algimanto Puipos „Miegančių drugelių tvirtovė“ (2012) – 56 tūkst. žiūrovų. Tačiau naujausias to paties režisieriaus filmas „Edeno sodas“ (2015) sutiktas labiau rezervuotai: jo auditorija – vos 15 tūkst. žiūrovų. Vis dėlto ir tai – triskart daugiau nei dabartinis „Senekos dienos“ rezultatas. Savo ruožtu „Senekos diena“ kone trigubai lenkia šį pavasarį „Sidabrinėmis gervėmis“ apipiltą Šarūno Barto dramą „Ramybė mūsų sapnuose“ (2015), kuri netgi po stiprių rinkodaros pastangų Lietuvoje tesudomino 1,8 tūkst. žmonių.

Metais anksčiau tuose pačiuose nacionalinio kino apdovanojimuose nominacijas šlavusi Alantės Kavaitės „Sangailės vasara“ surinko beveik 10 tūkst. žiūrovų. Su šiuo filmu aktyviai konkuravęs ir galiausiai daugiau „Sidabrinių gervių“ surinkęs Giedrės Žickytės dokumentinis biografinis pasakojimas „Meistras ir Tatjana“ sulaukė ne ką mažesnio auditorijos palaikymo: 7 tūkst. žiūrovų.

Beje, nacionalinės dokumentikos baruose jau gerą dešimtmetį užtikrintai karaliauja Arūno Matelio „Prieš parskrendant į žemę“ (2005) – 22 tūkst. žiūrovų auditorija.

„Kai ilgiau tyrinėji lietuviškų filmų lankomumo statistiką, išryškėja tam tikri nekintantys slenksčiai. Aiškiai matome nedidelę, maždaug poros tūkstančių žmonių grupę, besistengiančią išvysti visus lietuviškus filmus.

Kai ilgiau tyrinėji lietuviškų filmų lankomumo statistiką, išryškėja tam tikri nekintantys slenksčiai. Aiškiai matome nedidelę, maždaug poros tūkstančių žmonių grupę, besistengiančią išvysti visus lietuviškus filmus.

Tada galime išskirti gerokai išrankesnę įdomios alternatyvos Holivudo siūlomam vaizdui besidairančią auditoriją, kuri apima bent 15–20 tūkst. žiūrovų. O dar mažiausiai 100 tūkst. yra nuolatiniai lietuviškų pramoginių filmų žiūrovai“, – vertina D.Beržinis.

Pastarąją grupę kino platintojai skirsto į keletą vidaus segmentų, mat vienokios komedijos mieliau žiūrimos rajonuose, kitokios – sostinėje. Tarkim, Panevėžyje ir Klaipėdoje žiūrovai veržėsi į Rolando Skaisgirio prodiusuotą filmą „Moterys meluoja geriau. Kristina“ su TV 

 serialo aktoriais, o vilniečiai šiam kūriniui liko visiškai abejingi.

Priešingas likimas paprastai laukia visų lietuviškų dramų: jų pagrindinis žiūrovas – Vilniuje. „Š.Barto juostos Šiaulių ir Panevėžio kino teatruose netgi nebandėme rodyti, nes tai – užprogramuotas nuostolis“, – pripažįsta „Forum Cinemas“ rinkodaros vadovas.

Dramaturgai – režisierių įkaitai

Teatro pasaulyje neginčijamas šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos lyderis yra Marius Ivaškevičius, kurio „Išvarymas“ jau penkerius metus karaliauja žiūrimiausių Nacionalinio dramos teatro spektaklių „topuose“. Pernai prie jo prisidėjo ir „Didis blogis“, kuris pamažu taip pat pelnė publikos pripažinimą. „Taip „Didis blogis“ teatro kasai virto didžiu gėriu“, – ironizuoja Lietuvos nacionalinio dramos teatro etatinis dramaturgas Rolandas Rastauskas.

Praėjusią savaitę šiame teatre vyko perspektyvių jaunų dramaturgų paieškoms skirtas festivalis „Versmė“, kuriame savo pjeses pristatė keturi autoriai. Tačiau režisierius sudominti nežinomų vietos dramaturgų kūriniais nėra lengva. O pripažinti dramų autoriai tarsi „pasidalyti“ žymių režisierių, todėl niekas kitas Lietuvoje jų kūrybos nedrįsta imtis.

„Tarkim, M.Ivaškevičius Lietuvoje tebelaikomas Rimo Tumino ir Oskaro Koršunovo spektaklių bendraautoriumi. Todėl sunku įsivaizduoti, kad artimiausiu metu kuriame nors teatre galėtų gimti nauja „Madagaskaro“ sceninė versija, nors pjesė tikrai to verta. Panašiai O.Koršunovo dramaturgu anksčiau buvo tapęs Sigitas Parulskis ir kiti režisieriai jo pjesių nesiryždavo imtis“, – pastebi R.Rastauskas.

Sėkmingiausi Europos spektakliai gimsta būtent iš tokių tandemų, nors jie nebūna ilgaamžiai: anksčiau ar vėliau kūrėjai vienas kitam nusibosta, susipyksta ir suka skirtingais keliais. Taigi drąsiai galima teigti, kad nuo tada, kai režisieriai pasidarė centriniais teatro menininkais, dramaturgų gyvenimas tapo sudėtingesnis. Jau vien dėlto, kad teatrai šiandien sėkmingai gali apsieiti be šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos.

O tai, jog nematome produktyvių režisierių ir dramaturgų duetų, R.Rastausko įsitikinimu, dar nereiškia, kad „stalčiuose“ stinga gerų pjesių. Priešingai nei kinas, akivaizdžiai išgyvenantis kokybiškų scenarijų stoką, teatras nacionalinės dramaturgijos stoka skųstis negalėtų.

„Žinau ne vieną dėmesio vertą pjesę, kuri ilgai neranda savo režisieriaus. Netgi aktorių, puikiai pažįstančių teatro pasaulį iš vidaus, parašytiems tekstams niekaip nepavyksta prasimušti į sceną. Tad naujai ateinantiems dramaturgams irgi teks apsišarvuoti kantrybe“, – neabejoja R.Rastauskas.

Anksčiau pjesių skaitymus šiuolaikinės dramaturgijos festivalyje rengdavo režisieriai, ir vienas kitas sėkmingas bandymas natūraliai peraugdavo į repertuarinius spektaklius. Šįmet „Versmėje“ režisierių nuspręsta nebetrukdyti, o savo pjesių skaitymus su aktoriais rengė patys dramaturgai.

Užtat O.Koršunovas Klaipėdos dramos teatre jau pradėjo repetuoti Gintaro Grajausko pjesę „Pašaliniams draudžiama“. Ir tai laukiamiausias ir daugiausiai žadantis šių metų pabaigos nacionalinis tandemas.

Nepaisant to, daug metų pajūryje praleidęs ir puikiai to krašto kultūrinį kontekstą pažįstantis R.Rastauskas prognozuoja, kad uostamiestyje būsimam O.Koršunovo spektakliui žiūrovų pakaks keturiems penkiems parodymams. O vilniečiai mieliau metus palūkės gastrolių sostinėje, nei dėl premjeros veršis į pajūrį žiemą.

Tiesa, prieš metus pastatyta režisieriaus Gyčio Padegimo ir dramaturgo Arvydo Juozaičio „Karalienė Luizė“ paneigė tokias pranašystes ir jau antrą sezoną tituluojama lankomiausiu Klaipėdos dramos teatro spektakliu. Žemaitijos, ir ne tik Žemaitijos, miestų ir miestelių gyventojai „Karalienės Luizės“, o kartu naujai rekonstruoto teatro pastato, į Klaipėdą rieda žiūrėti užsakytais autobusais.

Spektaklio paklausą galima paaiškinti ne tik tuo, kad tai pirmoji, todėl ypač plačiai išreklamuota atgimusio teatro premjera, bet ir tuo, kad nuo pat pradžių buvo aiškiai deklaruojama, jog dėl naudojamos unikalios dinaminės architektūros pastatymas negalės būti rodomas kitose scenose. Taigi išvysti „Karalienę Luizę“ kituose šalies miestuose nebus galimybių.

Dar viena numanoma priežastis – ta, kad G.Padegimo spektaklis žiniasklaidoje sulaukė nemažai triuškinančių recenzijų. O save gerbiantis tautietis, pasak R.Rastausko, perskaitęs tokius tekstus pajunta nenumaldomą poreikį asmeniškai patikrinti, ar spektaklis tikrai toks blogas, kaip apie jį rašo.

Trūksta atminties archyvo

Šitą tautiečių nepatiklumą taip pat galima grįsti racionaliais argumentais. Visų pirma tuo, jog tūlas vyresnio amžiaus tautietis yra nesyk patyręs, kad jo nuomonė apie spektaklius būna priešinga recenzentų nuomonei. Ir lemia šiuos kontrastus ne tiek žiūrovo neišprusimas, kiek itin jaunas savo amžiumi aktyviai besireiškiančių recenzentų kontingentas. Du trečdalius operatyvių atsiliepimų apie spektaklius dienraščiams ir interneto portalams rašo dvidešimtmečiai trisdešimtmečiai autoriai, išugdyti postdraminio teatro pavyzdžiais bei griežtai atmetantys bet kokias vyresniems žiūrovams priimtino tradicinio teatro apraiškas. O aktyvius vyresnius recenzentus Lietuvoje galima skaičiuoti pirštais, ir tie patys labiau linkę ne „budėti“ internete, o rašyti knygas arba išsamius straipsnius specializuotiems teatro žurnalams.

„Teatro kritikas – tai visų pirma atminties archyvo valdytojas, jis privalo daug prisiminti. Tačiau Lietuvoje tokį archyvą valdantys žmonės nutilę, o aktyviųjų recenzentų atmintis dar labai trumpa. Tai bandoma slėpti po globalaus aktualumo reikalavimais, formuojant opiniją, neva tik politines, socialines ar ekologines problemas atliepiantis teatras turi teisę egzistuoti“, – komentuoja R.Rastauskas.

Jis primena, kad didingas Eimunto Nekrošiaus „Otelas“, pastatytas 2001-aisiais,  Lietuvoje tebuvo suvaidintas 12 kartų, o vėliau pritrūko žiūrovų. Padauginę vaidinimų skaičių iš 500 bilietų ir mintyse primetę, kiek per 15 metų nuseko Lietuvos gyventojų skaičius, pačiais optimistiškiausiais vertinimais, gauname 5–6 tūkst. žmonių auditoriją, pasiryžusią žiūrėti sudėtingus, simbolių ir metaforų prisodrintus veikalus.

Tokių spektaklių publika dydžiu primena naujausių lietuviškų kino dramų žiūrovų auditoriją. Todėl nieko nuostabaus, anot R.Rastausko, kad teatrams tarpusavyje konkuruojant dėl žymiausių Lietuvos režisierių dėmesio lietuvių spektaklių kūrėjų honorarai jau prilygsta kai kurių filmų kūrėjų honorarams. Būtent dėl kylančių režisierių honorarų pastaraisiais metais smarkiai ūgtelėjo premjerų sąmatos. Vis dėlto ši tendencija kol kas menkai tepalietė dramaturgus. Taip pat ir todėl, kad ne kiekvienam autoriui užtenka motyvacijos prisiversti rašyti pjeses pagal užsakymus.

Visą 2017–2018 m. sezoną, kai bus pasitinkamas valstybės nepriklausomybės šimtmetis, Lietuvos nacionalinis dramos teatras žadėjo skirti nacionalinės dramaturgijos premjeroms. Šiandien R.Rastauskas svarsto, jog užmojis buvęs pernelyg ambicingas, tačiau džiaugiasi, kad kitą sezoną pavyks pristatyti „Altorių šešėly“ inscenizaciją. Pjesę pagal Vinco Mykolaičio-Putino romaną teatrui rašo S.Parulskis.

Pusė rankraščių – iš emigrantų

Ko gero, optimistiškiausiai nusiteikę turėtų būti lietuvių rašytojai, nes lietuviams sparčiai mokantis užsienio kalbų bei emigruojant mažėja verstinės literatūros paklausa ir kartu gausėja leidžiamų lietuvių kūrinių. Įdomu, kad pastarųjų tiražams emigracija beveik neturi įtakos, nes, pasak leidyklos „Tyto alba“ direktorės Lolitos Varanavičienės, pigiomis oro linijomis skraidantys ir kiekvieną bagažo gramą skaičiuojantys emigrantai verčiau etiketes nuo drabužių nukarpys, bet lietuvišką knygą į krepšį įsidės.

Kone pusė rankraščių leidyklą pasiekia taip pat iš emigracijos. Todėl galima teigti, kad tėvynės ilgesys ir (ar) turtingesnis gyvenimas bei patogiau sutvarkyta buitis užsienyje skatina lietuvius (ypač lietuves) ne tik lietuviškai skaityti, bet ir knygas rašyti.

„Jau pavalgėme, pasivažinėjome po pasaulį ir galiausiai ėmėme ieškoti, ką dar nuveikti. Todėl pradėjome vartoti kultūrą ir net bandyti ją kurti, kiek leidžia individualūs gebėjimai. Gebėjimai labai skirtingi, tačiau bendras rankraščių lygis neabejotinai kyla. Nebėra tekstų, paremtų vien pažintų kraštų apdainavimu. Antra vertus, pats knygų rašymas nebėra vien nenusisekusių filologių gyvenimo prerogatyva“, – apibendrina L.Varanavičienė.

Literatūroje nėra ir tokio didžiulio vartojimo apimčių kontrasto tarp pramoginių ir rimtųjų žanrų, kokį stebime lietuvių kine arba teatre, lygindami, pavyzdžiui, „Domino“ teatro ir „Meno forto“ suvaidinamų spektaklių skaičių. L.Varanavičienė pabrėžia sąmoningas leidėjų pastangas išlaikyti plačiojoje auditorijoje kuo platesnį žanrų spektrą. Viena iš pasiteisinusių priemonių – Metų knygos rinkimai, turintys realią įtaką knygų pretendenčių pardavimui.

„Tarkim, Violetos Palčinskaitės atsiminimų knyga „Atminties babilonai, arba aš vejuos vasarą“ autorės gerbėjų buvo gražiai sutikta, o vėliau kukliai lūkuriavo, kol ją kartu su likimo draugėmis pradės reklamuoti televizija. Ir tada pardavimas vėl gerokai ūgtelėjo“, – pasakoja leidėja.

Svetimų pranašų badas

Lietuvių  ir verstinių užsienietiškų romanų bandomieji tiražai Lietuvoje suvienodėjo ir sukasi ties 2 tūkst. egzempliorių riba. Prieš 15 metų standartinis užsienio autoriaus romanas dar būdavo leidžiamas 5 tūkst. egzempliorių tiražu. Vis dėlto pasikeitė ir spaudos technologijos, leidžiančios prireikus skubiai patiekti naują tiražo porciją. Tokia taktika leidykloms apsimoka labiau, nei sandėliuoti vienu ypu pagamintą tiražą.

Paklausūs ne tik grožinės literatūros lietuvių kūriniai, bet ir kulinarinės, kūno rengybos, gyvenimo stiliaus knygos. Savų specialistų patarimais pasitikime vis labiau nei užsieniečių.

„Jau keleri metai stambiose tarptautinėse mugėse, tokiose kaip Frankfurto knygų mugė, nebeatsiranda stipraus naujos literatūrinės kokybės autoriaus. Minimi vis tie patys vardai, jau porą dešimtmečių besisukantys leidybos rinkoje“, – neslepia L.Varanavičienė.

Šiandien daug paprasčiau sukurti įvykį iš lietuvio parašytos knygos, nei tikėtis apčiuopti bestselerį tarp užsienietiškų vertimų. Ypač jei lietuvis autorius, pavyzdžiui, Andrius Tapinas, jau pažįstamas tautiečiams iš kitų savo veiklos sričių.

O štai vertimų iš anglų kalbos rinka pamažu traukiasi. „Netgi pasirinkęs autorių, kurio knygos įvairiomis kalbomis pasaulin paleista milijonas egzempliorių, nebesi labai drąsus, nes supranti, kad dalis tautos ją jau perskaitė. Jaunimas manęs klausinėja, kada Lietuvoje atsiras leidykla, rengianti knygas anglų kalba. Man atrodo – dar anksti, nors tikiu, kad ateityje tokia galėtų atsirasti“, – svarsto leidėja.

Netgi kritikos požiūriu literatūra, nepraradusi akademinio Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto, yra pačioje dėkingiausioje pozicijoje: „atminties archyvas“ čia neprarastas, o ryškesnių prozos ir poezijos naujienų nesibodi recenzuoti ne tik magistrai, bet ir humanitarinių mokslų daktarai.

Visą savaitraščio „Veidas“ numerį skaitykite ČIA

Neatsiplėšdama perskaičiau puošnų, spalvingomis nuotraukomis iliustruotą Aušros Marijos Sluckaitės (Jurašienės) šešių šimtų puslapių tomą „Spektaklių ir sapnų klavyrai“ (išleido „Kultūros barai“). Susimąsčiau – kokios apimties turėtų būti knyga, kad sutalpintų tuos aštuonis režisieriaus Jono Jurašo ir jo bendražygės Aušros Marijos Lietuvoje ir plačiajame pasaulyje išgyventus dešimtmečius, kupinus kūrybos, ieškojimų, klajonių, laimėjimų, vilčių, sugrįžimų?

Gražina Mareckaitė, Menų faktūra

Susilieję į vientisą srovę jos herojų Jono ir Aušros gyvenimai, pilni neįtikėtinų likimo posūkių, XX – XXI amžių sandūroje įkūnija lemtingą Tėvynės istorijos (pavergtos ir išsilaisvinusios) tarpsnį, apima neaprėpiamus geografinius plotus su nematytais peizažais ir žemėlapiuose pažymėtais miestais.

Viską persmelkia Česlavo Milošo „Tėvynės ieškojime“ perteikta gimtinę palikusio, iš socialistinio lagerio ištrūkusio, „nesvarumo būsenoje“ atsidūrusio žmogaus kančia, kai tampi nesavu tarp svetimųjų ir svetimu tarp savųjų…

Knygoje – pirmųjų pokario kartos emigrantų akimis pamatytas pasaulis, kurį Jurašai atrado už geležinės uždangos. „Spektaklių ir sapnų klavyruose“ apmąstomos didžiosios politikos slinktys, prisiliečiama prie pasaulio kultūros klodų, aptariamos šiuolaikinio scenos meno metamorfozės, praskleidžiamas Jurašo spektaklių gimimas. Kartais apie tai samprotauja autorė, kartais pats režisierius prabyla apie savo situaciją, taip pat Lietuvos ir pasaulinio teatro aktualijas. Šiame vaizduotę pavergiančiame, smalsumą žadinančiame literatūros veikale (jo žanro nesiimu įvardinti) dokumentiniai faktai (net su politinio detektyvo elementais), paties Jurašo liudijimai (laiškuose ir pokalbiuose) įprasminami autorės filosofiniais lyriniais esė, kur vaizdingai piešiami klajūnais tapusios šeimos „nuotykiai“, fiksuojamos buities detalės, mintys ir jausmai. O viską persmelkia Česlavo Milošo „Tėvynės ieškojime“ perteikta gimtinę palikusio, iš socialistinio lagerio ištrūkusio, „nesvarumo būsenoje“ atsidūrusio žmogaus kančia, kai tampi nesavu tarp svetimųjų ir svetimu tarp savųjų…

Kokie įvykiai ilgame režisieriaus Jono Jurašo klajonių kelyje pastūmėjo jį žengti pirmuosius lemtingus žingsnius, geriausiai galime suprasti mes, tų įvykių liudininkai ir dalyviai, žvelgdami į drumstą ir beveik jau nerealų sovietinės tikrovės dugną. Knygos skyrių „Skrydis virš bedugnės“ autorė pradeda lakonišku aštuntojo dešimtmečio situacijos priminimu:

„Žmogaus gyvenime būna lemtingų metų, kurie, nelyginant prieita sankryža, pasuka jo likimą visai kita, netikėta, neįsivaizduojama kryptimi. Jonui Jurašui tokie metai buvo 1972-ieji. Tą balandį jis pastatė vieną gražiausių savo spektaklių Kauno dramos teatre – Juozo Grušo „Barborą Radvilaitę“. Nuo jos prasidėjo įvykių griūtis. Valdžia uždraudė spektaklį rodyti tokį, koks jis yra, – „per daug dvasingą, nacionalistinį“ su Aušros Vartų Dievo Motinos paveikslu finale. Po poros savaičių Kauno muzikinio teatro sodelyje už Lietuvos laisvę susidegino Romas Kalanta, prasiveržė pirmosios masinės demonstracijos. Kad jas numalšintų, represinės sovietų struktūros griebėsi smurto. Kaune vyko areštai, tardymai.“ (55 p.)

Toliau – gerai žinomi režisieriaus biografijos faktai: peticija valdžiai, persekiojimai, grasinimai, sunki egzistencija „visuomenės užribiuose“, pagaliau „leidimas“ emigruoti (t.y. būti ištremtam iš LSSR be teisės sugrįžti ).

Knyga „Spektaklių ir sapnų klavyrai“ greta visų jau minėtų ir nepaminėtų temų atskleidžia skaitytojui scenos kūrinio gimimo paslaptis, suteikia galimybę pasinerti į režisieriaus „sapnus“, pirminius įvaizdžius, į spektaklio kūrimo procesą, stebint, kaip išauga (arba neišauga) scenos kūrinys. Net ir žmogus, esantis toli nuo teatro, autorės vedamas painiais scenos meno labirintais, gali pajausti teatrinės kūrybos specifiką, perprasti režisieriaus kuriamo antrinio pasaulio prigimtį.

Ne vieną piliulę atvykėliui menininkui teko nuryti derybose su mecenatais ar kolegomis tiek dėl finansinių, tiek dėl ideologinių priežasčių.

Jono Jurašo kūrybos visuma liudija jį atstovaujant režisūriniam, metaforiškam, galingų poetinių įvaizdžių ir dramatiškų aistrų romantiniam teatrui, siejančiam lietuvių scenos meną su platesniu pasauliniu kontekstu, su XX a. lenkų režisierių Jozefo Szajnos, Tadeuszo Kantoro, Konrado  Swinarskio ir kitomis modernaus avangardinio teatro kūrybos aukštumomis. Jo spektakliai „Moljeras“, „Grasos namai“, „Mamutų medžioklė“, „Barbora Radvilaitė“, „Smėlio klavyrai“, „Antigonė Sibire“, „Baltoji drobulė“, operos „Lokys“, „Lietuviai“ – tai veikalai, kur garsiai skamba romantinė ar patriotinė gaida. Tačiau gyvendamas už Lietuvos ribų Jurašas suvokė, kad pragmatiškam Vakarų žmogui laisvė, pasiaukojimas, galynėjimasis su priespaudų traumomis nėra pirmaeilės svarbos dalykai ir žmogus su kitokia praeitimi sunkiai gali tuos įsitikinimus pakeisti. Autorė parodo, kad ne vieną piliulę atvykėliui menininkui teko nuryti derybose su mecenatais ar kolegomis tiek dėl finansinių, tiek dėl ideologinių priežasčių.

Vis dėlto didžiulis ir sunkus nelaisvoje visuomenėje gyvenusio kūrėjo dvasinis bagažas, Jurašo užsispyrimas ir vidinė būtinybė pasidalinti su naujai atrastuoju pasauliu unikalia, iš socialistinio lagerio ištrūkusio žmogaus patirtimi, davė savo vaisius: įvairių teatrų scenose buvo pastatyti sovietinį absurdą ir „sovietikų“ psichikos žaizdas atveriantys spektakliai, kurie atliko Vakarų pasaulyje savo humanistinę ir „šviečiamąją“ misiją – rusų disidento Andrejaus Amalriko „Rytai-Vakarai“, groteskiškas Juozo Glinskio „Pasivaikščiojimas mėnesienoje“, Nikolajaus Erdmano „Savižudis“, Aušros Sluckaitės „Zekai“…

Režisieriaus bendrakeleivė ir ištikimoji metraštininkė jas įsidėmėjo ir užfiksavo.

Be išvardintųjų veikalų, kuriems sąlygiškai galima pritaikyti bendrą „politinio“ teatro vardiklį, įvairių šalių teatruose pastatyti daugybė Jurašo spektaklių, eksperimentuojant su nežinomais ar nuo seno režisierių viliojusiais veikalais, su įvairių šalių, miestų ir miestelių trupėmis (nuo Brodvėjaus ligi „La MaMa“, nuo Gento ligi Japonijos). Ir nė vieno jo žingsnio neaplenkė įžvalgi ir vertinanti autorės akis, o kiekvienas naujas darbas pateikiamas dalykiškai ir tuo pat metu intriguojančiai, su ryškiomis detalėmis ir vaizdingomis aplinkybėmis. Režisieriaus bendrakeleivė ir ištikimoji metraštininkė jas įsidėmėjo ir užfiksavo.

Knygos leitmotyvas – tai pasakojimas apie menininką, kuris žūtbūt siekia likti ištikimas savo prigimčiai ir savo kūrybiniam credo. Ta prigimtis iš dalies paveldėta iš europinio romantizmo, paremto antinomija tarp „žemumų“ ir „aukštumų“, įtvirtinta čaild-haroldų ir brandų archetipuose, skelbusio amžiną individo konfrontaciją su visuomene ir pasėjusio modernizmo, avangardo sėklas. Tokį savęs pažinimo kelią menininkas pradėjo dar Lietuvos teatre. Visados, kai likimas pametėja jam kitokią, svetimą jo pasaulėjautai medžiagą, jis nelinkęs nusileisti iki prižemintų realistinių psichologinių kolizijų lukštenimo, o bet kokia kaina stengiasi byloti metaforiška scenos kalba, pakilti virš tikrovės, surasti jos „kosminį ženklą“… Režisierius kalba:

„Tačiau, jei pavyksta išlaikyti pusiausvyrą tarp amerikietiškos tikrumo vaidybos ir Rytų europiečiams būdingo teatrališkumo, rezultatas būna nepaprastai geras. Tenka suimti save į rankas, kad leisčiau procesui vykti savaimingai, lėčiau, negu man norėtųsi.“ (464 p.)

Vienokia režisieriaus patirtis dirbant (ir nugalint) nepatyrusio jauno kolektyvo pasipriešinimą, kitokia – susidūrus su pasaulinio garso žvaigždėmis, aktoriais ir scenografais. (Visi tie epizodai įdomūs ir patys savaime). Toks yra skyrius „Japonija“ – nepaprasta teatrinė ir gyvenimiška patirtis egzotiškame „visuotinių hieroglifų“ krašte, Toga Mura teatre repetuojant Čechovo „Tris seseris“. Visais pojūčiais besimėgaujant japoniškos gamtos, japoniškų papročių, kultūros ir teatro pustoniais, su pagarbia nuostaba Jurašui teko priimti rytietiškas gyvenimo ir scenos meno pamokas, o japonams dovanoti lietuviškai perjaustą rusišką veikalą – Čechovo pjesę „Trys seserys“.

Jonas Jurašas / BFL/A.Koroliovo nuotr.

Knygoje yra visko – aprašomos įdomios pažintys su lietuvių išeivijos menininkais, jie šmėsčioja kasdienybėje, su jais užsimezga gražios ilgametės draugystės… Tačiau daugiausia dėmesio skirta svarstymams apie menininko akistatą su realybe, apie specifines scenos meno (visada su daugybe nežinomųjų) situacijas ir trukdymus, kuriuos pavyksta (arba nepavyksta) įveikti, taip pat ir apie pergales – ar tai būtų sielos nušvitimas negarsioje scenoje matant savo svajonių „kūdikį“, ar svaiginančio triumfo akimirkos prabangiame, šviesomis žėrinčiame Brodvėjuje…

Kas yra Aušros Marijos Sluckaitės knyga „Spektaklių ir sapnų klavyrai“? Visų pirma, tai gimtadienio dovana, rašytinis paminklas legendiniam Lietuvos režisieriui, taip pat paminklas Dvynių ženkle gimusių dviejų žmonių draugystei ir meilei.

„Spektaklių ir sapnų klavyrai“ turėtų būti nepakeičiama Lietuvos teatralų Biblija: praktinis vadovas būsimiems režisieriams, scenos kūrinio analizės pavyzdys teatrologams, autentiškas liudijimas – dokumentas jauniems kultūrologams-teoretikams, taip sunkiai „gvildenantiems“ LSSR menininkų ir jų sovietinės praeities problematiką. Kartu tai ir intriguojantis šiuolaikinis „euroromanas“, įdomus plačiam intelektualių skaitytojų ratui, nes grindžiamas ne vienadieniu nuotykiu Londono gatvėje, o turiningo, sudėtingo gyvenimo globaliame pasaulyje patirtimi, kai tas pasaulis perskeltas į dvi dalis – į Lietuvą ir visą likusį…

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. liepos 4 d.

kamane.lt/D.Matvejevo nuotr.

Po „Manon Lesko“ dekadentiško prieškarinio Paryžiaus, „Eugenijaus Onegino“ sovietinėje „komunalkėje“, „Visos jos tokios“ intrigų Kaprio saloje, gotiškojo „Trubadūro“ – režisierė Dalia Ibelhauptaitė ir „Vilnius City Opera“ kūrėjai naujuoju Giacomo Puccini operos „Toska“ pastatymu persikėlė į Antrojo Pasaulinio karo metų Italijos dekadansą.

Rima Jūraitė, menufaktura.lt

Toks šuoliavimas per epochas, santvarkas ir žemėlapį leidžia atitrūkti nuo vadinamųjų istorinių interpretacijų, bet dažniausiai panardina į kitas – kostiumines. Kartais – gražias pažiūrėti, retai – konceptualiai įprasminančias, leidžiančias naujai išgirsti ir netikėtai patirti puikiai žinomų operų teatrinį potencialą.

Egzistuoja ir tam tikros erdvėlaikių perkėlimo mados. Štai painiausių arba su elementaria logika prasilenkiančių, prieštarų kupinų siužetų operos dažnai geriau žiūrisi „izoliuotos“ tarp psichiatrinės ligoninės sienų, komiškos operos lengviau pasiduoda kitų pramoginių žanrų – cirko, pop scenos, muilo operų estetikai, o kruvinoms dramoms itin parankus karo fonas.

Originalus „Toskos“ siužetas vyksta Napoleono karų laikais, o VCO „Toska“ prie mūsų dienų priartėja beveik pusantro šimtmečio.

Taigi naujoji „Toska“ chronologiškai rikiuojasi po anksčiau matytų karinės estetikos užvaldyto latvių režisieriaus Andrejaus Žagaro „Trubadūro“. Pirmajame pasauliniame kare (Latvijos nacionalinė opera) ir tarpukario dvasia jo statyto „Lohengrino“ (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras). Tačiau karas karui nelygu: originalus „Toskos“ siužetas vyksta Napoleono karų laikais, o VCO „Toska“ prie mūsų dienų priartėja beveik pusantro šimtmečio. Kodėl ne visais dviem? Galbūt XXI a. dekadansas pernelyg tolimas klasikinei operai ir ši geriau paklūsta būtojo laiko sąlygai, žyminčiai bet kurį „anuomet“?

Paskutinių penkerių metų Dalios Ibelhauptaitės operų pastatymai daugiausia remiasi pasirinktos epochos atkūrimu ir jos stilizacija, tad čia nepaprastai svarbus režisierės, scenografo ir kostiumų dailininko dialogas. „Toskoje“ šis dialogas iš dalies įvyksta, išsprendžiant ir problematiškiausią koncertinės Kongresų rūmų scenos (ne)tinkamumo operai aspektą.

Paradoksalu, tačiau maža scena, neturinti nei sukamojo rato, nei kulisų, pompastiškajai „Toskai“ pasirodė esanti itin palanki, mat paskatino ieškoti „kompaktiškesnių“ sprendimų ir scenoje neišmūryti realistinių rūmų, pilių, bažnyčių. Marijaus Jacovskio scenovaizdis – pastolių konstrukcijų laikomas ornamentais dekoruotas (frontono?) fragmentas sujungia visus tris operos veiksmus.

Vis dėlto scenos erdvė projektuojama ir į spektaklio veiksmą įtraukiama netolygiai efektyviai.

Iš pradžių ši konstrukcija aiškiai nužymi tradicinę veiksmo vietą – dailininko Kavaradosio, tapančio Marijos Magdalenos paveikslą, dirbtuves bažnyčioje. Vėliau ji transformuojasi į mažoje erdvėje funkcionaliai panaudotą Skarpijos kabinetą ir Kavaradosio kankinimų kambarį tai sujungiantį, tai atskiriantį mechanizmą. Vis dėlto scenos erdvė projektuojama ir į spektaklio veiksmą įtraukiama netolygiai efektyviai. Pradžioje aktyviau veikusiems atlikėjams akompanavusi scenografija vėliau režisierės nebepajungiama veiksmui, tad artėjant operos finalui Toskos ir Kavaradosio duetas nuskamba kaip statiškas numeris – atliekamas ant koncertinės pakylos, jis apskritai priverčia užsimiršti, kad stebi spektaklį.

Koncertiškumo „Toskoje“ apstu ir dėl siužeto (Toska – tai metavaidmuo – čia operos solistei tenka vaidinti primadoną), taip pat jis palaikomas ir režisierės Ibelhauptaitės mizanscenomis. Antai Kavaradosis pirmojoje arijoje pristatomas ir kaip personažas (dailininkas), ir kaip dainininkas. Keletą metrų keltuvu kilstelėtas link frontono viršaus, karnizo ornamentiką restauruojantis Kavaradosis – rusų tenoras Sergėjus Poliakovas – taip pakylėjamas ir tam, kad būtų tiesiog geriau matomas publikai. Tarsi pakeičiant senuoju papratimu žiūrovo dėmesiui atkreipti ties scenos rampa tradiciškai išstodavusį pagrindinės partijos atlikėją.

Toliau tas pats keltuvas panaudojamas ir kitiems įvaizdžiams kurti: jame siūbuodama tarsi sūpuoklėse aikštingoji ir pavydi Toska atskleidžia savo romantiškus jausmus, kol galiausiai visa ši scena prie keltuvo tepavirsta iliustracija – paveikslo rėmu, kuriame Toska su Kavaradosiu pozuoja it portretui.

Ibelhauptaitė kiek neįprastai išdidina Toskos-dainininkės liniją: Puccini šioje operoje net keletą kartų sužaidžia scenoje ir už scenos išsyk plėtodamas dvi muzikines temas, kurių svarbiausia – kai į scenoje Skarpijos tardomo Kavaradosio frazes įsilieja žiūrovui neregimos Toskos daina. Tačiau VCO pastatyme tuo pat metu publikai surengiamas ir tikras operinės divos Toskos koncertas su choru.

Dviejų skirtingų temų plėtojimas scenoje nepelnytai ir ne solistų valia pavirsta ir dviejų svarbiausių balsų „Toskoje“ – soprano ir tenoro – dvikova.

Be to, kad toks primadoniškas Toskos buvimas scenoje sureikšmina Sandros Janušaitės partiją ten, kur muzikoje kompozitoriaus jai numatytas visai kitas tikslas, galiausiai tasai vienoje scenos pusėje vykstantis „koncertas“ visiškai nustelbia greta augančią Kavaradosio pasmerkimo mirčiai dramą. Dviejų skirtingų temų plėtojimas scenoje nepelnytai ir ne solistų valia pavirsta ir dviejų svarbiausių balsų „Toskoje“ – soprano ir tenoro – dvikova. Šioje kovoje, deja, pirmiausia pasmerkta pralaimėti pati opera, nes Janušaitė, režisierės sumanymu, čia dainuoja nebe taip, tarsi būtų už scenos, o visa jėga – lyg tikrame koncerte.

Ir jeigu iš pradžių stigo tik garsinio balanso tarp solistės ir choro, tai netrukus Toska paskui save į forte ir fortissimo „nusitempė“ ir Kavaradosį, ir Gintaro Rinkevičiaus diriguojamą orkestrą, tad ir visos scenos kulminaciją.

Tačiau apskritai režisierė šiame „Toskos“ pastatyme daugiausia kliaujasi pačioje muzikoje glūdinčios dramos poveikiu, o žadėtąją militaristinės Italijos dvasią perteikia britų dailininko Jono Morrello kurti kostiumai. Vieni jų atitinka epochos stilių ir realijas – bažnytiniais patarnautojų rūbeliais tik trumpam paslepiamos fašistuojančių vaikų uniformos (galiausiai ir nėra čia ko slėpti), o choras demonstruoja karo meto poniučių mados eleganciją.

Iš visų matytų Kavaradosių šis buvo pats kruviniausias: kiaurai permirkusiais marškiniais, bet užtat kelnės – be dėmelės.

Tačiau kai naująjį operos laiką žymi vien tik kostiumai (šiuo atveju nebe personažas „pastiprinimas“ kostiumu, bet pats kostiumas diktuoja vaidmenį) – juose pristinga preciziškos vienovės, taip būdingos ankstesniems VCO pastatymams, kuomet Juozas Statkevičius darnų ir stilingą ansamblį kurdavo per kiekvieno, net ir masuotės vaidmeniui skirto kostiumo individualumą. Be to, kad koncertinis Toskos įvaizdis itin pretenzingas (tarsi iš „kitos operos“) – auksinis jos suknelės „šarvas“ kovoje su Skarpija primena Morello sukurtą riterišką „ekipuotę“ VCO „Trubadūrui“ (2014). O iš visų matytų Kavaradosių šis buvo pats kruviniausias: kiaurai permirkusiais marškiniais, bet užtat kelnės – be dėmelės.

Nepaisant pompastiškų ir brutaliai vaizdingų scenų gausos, kur kraujas trykšta čiurkšlėmis ir paeiliui išžudomi visi trys pagrindiniai veikėjai, „Toskos“ stiprybė slypi muzikoje. Vis rečiau Lietuvoje dainuojanti Sandra Janušaitė, čia paskutiniu metu sugrįždavo su vagneriškuoju repertuaru (Elza, Zenta). Toskos partija taip pat labai tinkama jos balsui, tačiau solistei geriau pavyksta tos scenos, kur apsiribojama santūresne gestikuliacija: nors Toska priskirtina drama queen tipo vaidmenims, verčiau nepersistengti išoriškai išrodyti josios dramų.

Nesame išlepinti tokių dainininkų balsų, tad vien dėl jų išgirsti VCO „Toską“ – neabejotinai verta.

Skarpijos vaidmenį atlikęs Almas Švilpa, jau du dešimtmečius dainuojantis Eseno muzikiniame teatre (Vokietijoje), scenoje jaučiasi nepaprastai laisvai – jo Skarpijos manipuliacijos užslėptos, sukauptos, tarsi prigimtinės ir dėl to atrodo dar nuožmesnės. Anksčiau boso arba boso-baritono partijas dainavusiam solistui baritoninis Skarpija, regis, dar nėra toks patogus, koks artimas pats vaidmuo: nors Švilpos balsas visoje operoje suskamba pakankamai tolygiai, atliekant žymiąją „Te Deum“ kol kas stinga raiškumo ir spalvų, o tuomet nukenčia ir žodinė interpretacija.

Rusų tenoras Sergėjus Poliakovas sklandžiai kūrė labai tradicinį Kavaradosį – įsimylėjusį, kovojantį dėl idealų ir demonstruojantį plačias lankstaus, paslankaus tenoro galimybes. Nesame išlepinti tokių dainininkų balsų, tad vien dėl jų išgirsti VCO „Toską“ – neabejotinai verta.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje menufaktura.lt 2016 m. gegužės 3 d.

Scena iš spektaklio „Laimingasis princas“ / menufaktura.lt/D.Matvejevo nuotr.

Išėjus iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro Mažosios salės gaudžia varpai, Katedros aikštės tolumoje išgirsti krišnaitų būrelio skambesį, iš pilko dangaus lėtai leidžiasi balandis, o akimirką matai kregždę, nes ji ką tik sklendė scenoje, režisieriaus Povilo Makausko premjeroje pagal Oscaro Wilde’o pasaką „Laimingasis princas“. Spektaklis nukreipia žvilgsnį į vidų, pro jį regi apsiblaususią išorę, kurioje susilieja vaizduotė ir materiali tikrovė. Sklendi būsenoje tarp, tarsi trumpam atsidūręs budistiniame mirties bardo, reiškia – priartėjęs prie amžinybės. Tokiame būvyje nykstama, silpsta aistros, susilieja kontrastai, vis labiau tolstama, – tokį pojūtį sukelia spektaklio estetika. „Laimingasis princas“ – spektaklis, išaugęs ne tik iš Wilde’o kūrybos, bet ir iš meilės menui ir Vilniui.

Ieva Tumanovičiūtė (LMTA Scenos ir kino menų istorijos ir kritikos studentė), menufaktura.lt

Wilde’o pasaka vyksta mieste: Kregždžiukas sklendžia virš miesto stogų, kaip ir Laimingojo Princo statula yra iškilusi „virš“. „Jis skrido pro katedros bokštą, kur stovėjo iškaltos baltos marmurinės angelų statulos“[1], – citata iš Wilde’o pasakos, kurios įvaizdžiai – erdvė vaizduotei. Scenos horizonte, pailgoje juostoje, palengva slenka Dominykos Kačonaitės sukurtos vaizdo projekcijos – miesto kontūrai. Tik Kregždžiukas ir Laimingasis Princas žvelgia į miestą „iš viršaus“, todėl mato daugiau nei grindiniu vaikštantys miestiečiai.

Juodais, stilizuotais XIX a. elementais persmelktais kostiumais vilkintys aktoriai – Aidas Jurgaitis, Karolis Kasperavičius, Karolina Elžbieta Mikolajūnaitė, Agnė Amalija Sirgėdaitė ir Arūnas Vozbutas – įkūnija ne tik miesto gatvių praeivius, bet ir priverčia atgyti dailininkės Julijos Skuratovos lėles bei scenovaizdžio elementus.

Teatras yra sintetinis menas, tačiau paveikiausias „Laimingajame prince“ yra vaizdas.

„Laimingasis princas“ prasideda tamsoje skambančia aktorių choro giesme; spektaklio metu Karolis Kasperavičius (įsitaisęs avanscenos kairėje) atlieka bei technologijų pagalba atkuria iš gitarų, varpų ir natūralių (vandens, akmenų, smėlio) garsų sintezės sukurtas variacijas. Teatras yra sintetinis menas, tačiau paveikiausias „Laimingajame prince“ yra vaizdas. Wilde’o pasaką spektaklio kūrėjai scenoje seka vaizdais: scenografijos elementais, apšvietimu, kostiumais, aktorių plastika ir lėlėmis kuria subtilų pasaulį, kuriame nėra vulgarumo, smurto, aistrų proveržių ar tragiškų konfliktų.

Tai švelnus ir estetizuotas pasaulis, bylojantis apie gėrį ir grožį, galintis atsiskleisti ne tik suaugusiam, bet ir vaikui, todėl žiūrovų amžiaus cenzas „N-14“ yra nepagrįstas, balsuočiau už teisę į teatrą ir jaunesniems.

Spektaklio pradžioje, sekant Wilde’o pasaka, pristatomas miestas, kur stovi Laimingojo Princo statula – scenos gilumoje šviesos spinduliu išskirta, ant aukšto postamento iškilusi, Renesanso epochos šarvais apsitaisiusi figūra. Prieš ją prasilenkia grafiškai išrikiuotos miesto gyventojų eilės, pasirodo miestietis su dviračiu – aktoriaus ir lėlės junginys.

Dviejų išmatavimų objektai scenoje dera su tūriniais elementais: gatvių žibintais, Princo statula bei aktorių kūnais.

Povilas Makauskas naudojo lėles ir ankstesniame spektaklyje „Yolo“ (2014), kuriame atgiję Pablo Picasso paveikslo „Gernika“ personažai tapo spektaklio dalyviais. „Laimingajame prince“ Julijos Skuratovos lėlės ir scenos objektai įgyja dar didesnę reikšmę, tačiau svarbiausia, – scena lengvai gali virsti tuščia erdve, atsiveriančia Deniso Kolomyckio šokiui, arba akimirksniu tapti užpildyta objektais. Visa scenoje lengvai transformuojama ir mobilu: prasilenkdamos ant nepastebimų ratukų rieda plokštės – stilizuoti daugiabučiai namai, uždangos pridengti ekranai ir lėlės. Dviejų išmatavimų objektai scenoje dera su tūriniais elementais: gatvių žibintais, Princo statula bei aktorių kūnais.

Plokščiąsias lėles pratęsia aktorių kūno dalys, pavyzdžiui, senoviškas, neproporcingų ratų, nespalvotas dviratis ir aktorius tampa vientisu personažu, kaip ir miestietė-aktorė ir jos dukra-lėlė, – tokios spektaklio sąlygiškumo taisyklės aiškios nuo pradžių. Todėl ir pagrindiniai veikėjai – Laimingasis Princas ir Kregždžiukas – scenoje pasirodo keliais pavidalais.

Laimingasis Princas – žmogaus mastelio metalinis siluetas, padengtas Renesanso epochos šarvais, virš kurių iškyla aktoriaus Dovydo Stončiaus veidas; spektaklio eigoje aktorius gali palikti savo šarvuotą pavidalą ir judėti scenos erdvėje. Princas yra vienintelis, kurio kostiume atsispindi Renesanso formos, tai išduoda ne tik gofruota apykaklė, bet ir juodo aksomo trumpas rūbas plačiomis rankovėmis, kitų personažų aprangoje ryškėja užuominos į Romantizmo epochą.

Būtent Princas yra tas, kuris iškilęs virš miesto gali matyti gyventojų skurdą. Tylias Laimingojo ašaras keičia kilnūs veiksmai, kuriuos įgyvendinti jam padeda Kregždžiukas.

Reikšminga, kad Princas išsiskiria iš aplinkos, jis priklauso ne tam pačiam laikui kaip miestiečiai ir Kregždžiukas. Svarbiausia Dovydo Stončiaus išraiškos priemone tampa balsas ir įprasmintas Wilde’o pasakos žodis. Būtent Princas yra tas, kuris iškilęs virš miesto gali matyti gyventojų skurdą. Tylias Laimingojo ašaras keičia kilnūs veiksmai, kuriuos įgyvendinti jam padeda Kregždžiukas. Jis spektaklyje dalyvauja trimis pavidalais, tai – aktoriaus Arno Danuso kuriamas personažas, choreografo-šokėjo Deniso Kolomyckio judesio kompozicijos ir tūrinė lėlė. Danusas ir Kolomyckis vilki stilizuotus juodus frakus, jų kaklus puošia balti šilko šalikai, veidai pabalinti grimu.

Aktorius Arnas Danusas, išsiskirdamas kūno plastika, judesių manieringumu, savitu balso tembru, suteikia Kregždžiuko personažui vėjavaikiškumo, švelnia ironija pabrėžia jo polinkį į tuštybę. Tačiau būtent paukštis, nors pradžioje ir naivus, tačiau jautrus grožiui, per meilę Princui pasikeičia ir geba atjausti kitą. Deniso Kolomyckio šokio intarpai išreiškia subtilią ir jautrią kregždės prigimtį, judesiu perteikdami personažo vidinės kaitos istoriją.

Kolomyckio šokis – kupinas stilizuotų klasikinio baleto elementų, išaugęs iš Vakarų Europos šokio tradicijos, kaip ir Laimingasis Princas – iš vaizduojamojo meno istorijos. Artimų sielų – Laimingojo Princo ir Kregždžiuko – meilė bei draugystė įgalina juos kartu atlikti kilnius darbus, keičiančius pasaulį.

Realybės matmuo į spektaklio audinį įsilieja būtent lėlių-fotografijų pavidalu.

Roland’as Barthes’as, mąstydamas apie fotografiją, rašė: „Fotografiniu referentu“ vadinu ne pasirinktinai realų dalyką, į kurį nurodo vaizdas ar ženklas, bet būtinai realų dalyką, kuris buvo pastatytas priešais objektyvą, be kurio nebūtų fotografijos. Tapyba gali dėtis realybe jos nemačiusi. <…> Fotografijoje niekada negaliu paneigti, kad daiktas ten buvo“[2]. Realybės matmuo į spektaklio audinį įsilieja būtent lėlių-fotografijų pavidalu. Žmonių skurdas, skausmas, kurį regi Laimingasis Princas, yra realus, todėl skriaudžiami, nepritekliaus kamuojami vaikai, kuriems Princas per Kregždžiuką siunčia nuo savo statulos plėšiamus brangakmenius, yra lėlės-nuotraukos, kurių liūdnus veidus paukščio dovana akimirksniu pakeičia besišypsančiais. Įvairių rasių, badaujančių, kenčiančių vaikų nuotraukas scenoje keičia laimingų veidų atvaizdai.

P.Makauskas meno neaukoja, bet kuria jį, suvokdamas, kad tikrasis grožis gali gelbėti pasaulį, kad įmanoma diskutuoti aktualiomis temomis, neišsižadant estetikos, kad menas visų pirma – forma.

Wilde’o pasakoje slypintį paradoksą režisierius atskleidė kartu iškeldamas esminį meno funkcijos visuomenėje klausimą. Pasakoje Laimingasis Princas, norėdamas tiesiogiai padėti kenčiantiems, susinaikina, kaip ir jo draugas Kregždžiukas. Brangakmeniai, aukso lapai išdalinti vargšams, statula sulydyta, „gyvieji visados mano, kad auksas gali padaryti juos laimingus“[3], – taria išnykstantis Princas. Personažai moko kilnumo, pasiaukojimo, užuojautos artimui, kartu klausdami, ar galima leisti naikinti patį meną dėl praktiškų tikslų. Povilas Makauskas meno neaukoja, bet kuria jį, suvokdamas, kad tikrasis grožis gali gelbėti pasaulį, kad įmanoma diskutuoti aktualiomis temomis, neišsižadant estetikos, kad menas visų pirma – forma.

Spektaklis „Laimingasis princas“ išsaugo ir perkuria Vakarų vaizduojamojo meno istorijos, šokio ir teatro išraiškos priemones. Todėl jame regima padėka Povilo Makausko kūrybai įtaką padariusiems teatro režisieriams: Gintarui Varnui, Rimui Tuminui, Robertui Wilsonui, kitiems. Spektaklyje atsisakoma bet kokių nuorodų į populiariąją kultūrą, tai – išrinktųjų pasaulis, kuris atspindi nepriklausomybės kartos dalies, išaugusios dailės, muzikos mokyklose ar baleto salėse, patirtį, neatsiejamą nuo klasikinio meno formų. Spektaklis artimas tiems, kam žvaigždėta Laimingojo Princo naktis asocijuojasi ne tik su dangumi, bet ir su teatro salės skliautu, kuriame gęstant šviesoms prasideda tikrasis gyvenimas. Povilo Makausko spektaklis – tai kvietimas tikėti menu, o scenoje išlikęs Princo siluetas, pro kurį plaukia debesys, – autoriaus parašas.

***

[1] Wilde, Oscar. Laimingasis Princas ir kitos pasakos; iš anglų kalbos vertė Rūta Zita Saukienė ir Donatas Edmundas Sauka. Vilnius: Vaga, 2013, p. 75.

[2] Barthes, Roland. Camera lucida: pastabos apie fotografiją; iš prancūzų k. vertė Agnė Narušytė. Kaunas: Kitos knygos, 2012, p. 93.

[3] Wilde, Oskar. Min. veik., p. 81.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje menufaktura.lt 2016 m. balandžio 19 d.