Agniaus Jankevičiaus maišto instruktoriai – „Otpor“ eksrevoliucionieriai. menufaktura.lt/D.Stankevičiaus nuotr.

Duonos ir žaidimų!, – tokia pirma mintis kilo, žengus pro sugriautą Nacionalinio Kauno dramos teatro butaforinę Didžiosios scenos sieną, pasibaigus premjeriniam režisieriaus Agniaus Jankevičiaus spektakliui „Maištas”.

Prieš šį vienos dalies tris valandas užsitęsusį pasirodymą Agnius Jankevičius teigė, jog idėją jam dar gerokai anksčiau padiktavo spalvotųjų revoliucijų fenomenas ir amerikiečių pilietinio pasipriešinimo teoretiko Gene’o Sharpo veikalas „198 taikaus pasipriešinimo būdai“. Įkvepiantis kūrėjo pažadas prieš premjerą: „Mes parodysime, kaip skaldomos bet kokios SIENOS!” bylojo apie tai, jog galima laukti dar vieno interaktyvaus eksperimento nepatogia ir aštria sociokultūrine tema, kurias pastaruoju metu Agnius Jankevičius vis dažniau analizuoja.

Ant raudonos pakylos trypčiojantys, į  trispalvės spalvomis išmargintais triko įsispraudę (dailininkė Laura Luišaitytė) veikėjai žada žiūrovus išmokyti maištauti.

Netradicinio teatro gerbėjus turėtų patraukti ir šalia spektaklio pridėtas žodis „instruktažas” – „kaip sukelti maištą, virsiantį spalvotąja revoliucija, tokia kaip Buldorezių revoliucija Jugoslavijoje (2000 m.), Oranžinė revoliucija Ukrainoje (2005 m.) arba Jazminų Tunise (2011 m.)”.

Paralelės arba neieškok panašumų

Spektaklis pradedamas Vaido (lėlės) istorija: norėdamas atsikovoti prarastas senelio žemes, po nesėkmingų žygių jis nusprendžia susideginti prie vienos iš biurokratinių institucijų durų. Deja, lietus sumaišo visas kortas ir  jam to padaryti nepavyksta: Vaidą sučiumpa policija, jis tampa visuomenės pašaipos objektu. Šią situaciją galima laikyti viso spektaklio atspirties tašku. Kaip ji galėtų pasikeisti? Kokiu būdu Vaidas galėtų tapti spalvotosios revoliucijos simboliu ir įkvėpėju? Ką reikėtų daryti kitaip? Į šiuos klausimus žiūrovui bando atsakyti, kartu ir instruktuoti aštuoni anglakalbiai belgradiečių eksrevoliucionierių „Otpor“ judėjimo instruktoriai.

Cirko atmosferą kuria beveik visą laiką dainuojantys ir šokantys aktoriai, jie prakaituoja iš peties. Ant raudonos pakylos trypčiojantys, į  trispalvės spalvomis išmargintais triko įsispraudę (dailininkė Laura Luišaitytė) veikėjai žada žiūrovus išmokyti maištauti.  Vokaliniais sugebėjimais, kūno plastika ir organiškumu ypač žavi aktorės Martynos Gedvilaitės personažas.

Pastaruosiuose spektakliuose tuos elementus dar siejo kokia nors loginė grandis, o „Maištas” yra tikras maištas prieš bet kokias taisykles.

Vaidinimo struktūra atvira, siužetas fragmentiškas ir mozaikiškas, loginė siužeto linija trūkinėja: spektaklis sukonstruotas iš atskirų dalių, kurios sunkiai tarpusavyje rišasi. Jame sudėta beveik visa, ką buvo galima panašia forma pamatyti kartu su meniniu sindikatu „Bad Rabbits” sukurtuose spektakliuose „Š.T.C. arba Šiuolaikinis Tolerancijos centras” ir „Vienatvė.1991”. Pastaruosiuose spektakliuose tuos elementus dar siejo kokia nors loginė grandis, o „Maištas” yra tikras maištas prieš bet kokias taisykles. Galbūt nederėtų ieškoti paralelių tarp šių spektaklių, bet iš atskirų jų fragmentų, regis, bandoma numegzti naują „Maišto” audinį: tik jis nei naujas, nei audinys.

Vos įėjęs į teatrą kiekvienas žiūrovas papuošiamas baltomis balsavimo kortelėmis. Deja, jos atlieka tik dekoratyvią funkciją – spektaklis konstruojamas taip, jog žiūrovo nuomonė nėra svarbi, tačiau gudrybė pasiteisina:  balsas suteiktas (nors ir fiktyvus, nors ir iliustratyvus) – žiūrovas patenkintas. Jau minėtame spektaklyje „Š.T.C. arba Šiuolaikinis Tolerancijos Centras” balsavimo kortelių pagalba buvo kuriama interviu forma su aiškiai apibrėžtomis taisyklėmis: jų dėka žiūrovas galėjo pasitikrinti savo tolerancijos ribas, vertybes, mąstymą.

Manipuliacijos mechanizmas puikiai veikia, tik ar to buvo siekta: atskleisti žiūrovams, kaip lengva jų nuomonę valdyti?

Šiame spektaklyje jos tik karoliai. „Jeigu būtumėte dykumoje ir neturėtumėte jokių įrankių, kurį maisto davinį imtumėte: KFC atvirą traškios vištienos kibirėlį ar tarybinius konservus?” Visi prieš vieną (kažkoks keistuolis), tačiau ir tą vieną aktoriai skuba neutralizuoti.  Tad jeigu „Š.T.C. arba Šiuolaikinis Tolerancijos centras” metu aktorius buvo išplėšiamas iš saugios zonos, atsidurdavo tam tikros įtampos ir didelės rizikos lauke, kurio suvaldymas, t.y. sėkmė/nesėkmė, priklausė nuo paties aktoriaus meistrystės, tai čia rizika eliminuojama. Kaip eliminuojama ir teisė pasirinkti už ką balsuoti, nors rankos ir kilnojamos laisvai.  Manipuliacijos mechanizmas puikiai veikia, tik ar to buvo siekta: atskleisti žiūrovams, kaip lengva jų nuomonę valdyti?

Dar viena sudėtinė spektaklio dalis – interaktyvios instaliacijos, kurių metu instruktoriai kviečia išmėginti revoliucijos kūrybines dirbtuves. Čia pat ratu išrikiuotose palapinėse instruktoriai ragina nusipiešti plakatą, sutepti kartu sumuštinį, palošti kortomis, padėlioti Lego kaladėles, iškaršti kailį biurokratui, kartu padainuoti ir pan. Klega susirinkusieji, blaškosi, dainuoja, visi laužyta anglų kalba bando susikalbėti.  Tikras chaosas be jokios strategijos – bet gal čia ir strategija: leisti pačiam žiūrovui nuspręsti, ką pasirinkti, ką pamatyti, kam lazda tvoti. Visko daug, visko nori, bet kam viso to reikia, taip ir lieka neaišku. Dar kartą prisimenant „Š.T.C. arba Šiuolaikinės Tolerancijos Centrą” –  jame instaliacijomis buvo siekiama praplėsti ir sukurti platesnį prasmių lauką, o šiuo atveju tai tik ryškus, bet tuščias saldainio popierėlis.

Galbūt per daug tų panašumų galima įžvelgti, galbūt čia jau ir fantazijos reikalas, bet stebino ir tai, jog šiame spektaklyje aidėjo net Jankevičiaus  spektaklio „Gentis” balsas. Lėlės Vaido gyvenimą pristačiusi pasakotoja (aktorė Inga Mikutavičiūtė) – tai paskutinė gyvos Šimonių šeimos giminės atstovė Rožė. Ir Rožė ta pati, ir rožės jos rankose tos pačios, tik dabar ne apie savo gentį, o apie maištą kalba. Gal Vaidas vienas iš Aukštujų Šimonių genties? O gal tik mano atmintis per daug gera, ir Rožė neturi nieko panašaus su  šiame spektaklyje kuriamu personažu.

Žiūrovui užmigti šansų nėra

Vieną lūkestį režisierius išpildo su kaupu: ko jau ko, bet fizinio žiūrovo interaktyvumo šiame spektaklyje netrūksta.  Publiką visais būdais bandoma išjudinti: ir kortelėmis, ir ekskursijomis, ir gerai žinomomis dainomis. Daina – vienas šio spektaklio arkliukų. Iki skausmo žinomas popkultūros dainas, tame tarpe ir tokius legendinės grupės Queen hitus kaip „I Want To Break Free” ar „We Are The Champions” visi dainuoja, linguoja – bendrumo atmosfera kuriama. Tik neaišku, apie ką ir kam vienija ta bendrystė.

Visa tai spektaklyje taip greitai keičiasi, temų gausa ir įvairovė tokia didelė, prasmių laukas toks platus, jog dalykai niekaip nespėja susikabinti, pralekia pro šoną, nė vienas ilgiau neužsilikdamas.

Kita muzikinė linija – gruziniškai atliekamos itin lyriškos baladės: jos tarsi malda ar lopšinė užliūliuoja ir jungia publiką ne tik pramogai, bet ir kažkokiam (?) kilnesniam tikslui, o tai pasirodė itin artima kitam „Bad Rabbits” spektakliui „Vienantvė.1991”. Čia dainomis buvo siekiama kurti bendrumo atmosferą, žadinti kolektyvinę atmintį, kartu išgyventi ją esamuoju laiku.  Ir tai ne vienintelė paralelė su šiuo spektakliu. Po Vaido istorijos įsiterpia fragmentai apie Sausio 13-osios įvykius ir aukas, ekrane sušmėžuoja įvairių revoliucijos metu nukentėjusių moterų nuotraukos, jas keičia Gene’o Sharpo mokinio Audriaus Butkevičiaus (aktorius Aleksandras Kleinas) tiesioginis virtualus interviu, agresyvių karių iš Ukrainos video, galiausiai personažų burnojimai ant ekspertų, kurie neleidžia (?) žmonėms patiems priimti sprendimų, ir, žinoma, ant didžiausios visų laikų blogybės –  biurokratų ir valdžios. Visa tai spektaklyje taip greitai keičiasi, temų gausa ir įvairovė tokia didelė, prasmių laukas toks platus, jog dalykai niekaip nespėja susikabinti, pralekia pro šoną, nė vienas ilgiau neužsilikdamas.

Ir dar, be viso to, instruktoriai pateikia keletą patarimų, kaip sukelti maištą, jog šis galiausiai virstų spalvotąja revoliucija. Štai keletas: „padaryk politiką seksualią”, „padaryk kažką beprotiško”, „būk matomas” ir svarbiausia „turėk strategiją”. Ar to užtenka, jog imtumei skaldyti sienas? Kyla įspūdis, jog patys kūrėjai susimaišė tarp sąvokų: maištas, revoliucija, pilietinis pasipriešinimas, pilietinis nepaklusnumas, –  arba jas taip sumaišė pasirodyme, jog atsekti per daug sudėtinga. „Mes gyvename iliuzijų pasaulyje, manydami, kad šios revoliucijos gimė iš bendrystės, masinio protesto. Deja, tame labai daug režisūros. Spalvota revoliucija – komercinis reikalas, jai rašomas scenarijus, ją netgi galima užsakyti už pinigus”, – prieš premjerą kalbėjo režisierius. Tai ko mus instruktuoja? Taip ir lieka neaišku, juk, pasak pačių kūrėjų, masinis protestas ir pilietinė bendrystė yra tik iliuzija, o revoliucija – teatras, kurį galima nusipirkti.

Spektaklio tema sudėtinga, o žiūrovas neturi laiko nei įsijausti, nei apmąstyti turinio, kuris pateikiamas scenoje.  Jeigu instruktažo tikslas buvo instruktuoti, t.y. suteikti tam tikrų nurodymų ar pamokymų apie spalvotosios revoliucijos kėlimą, tai idealiu atveju pavyko suteikti tokias vertingas pamokas kaip: dainuoti kartu gera, nemokami sumuštiniai skanu, apmėtyti biurokratą laikraščių gniutulais smagu. Ir visos šios linksmybės galėtų atrasti savo vietą, netgi būti prasmingomis – nessmurtinėmis, ne agresyviomis – spalvotojų revoliucijų veiklomis prieš valdžią ar nusistovėjusią tvarką, jeigu jos būtų pateiktos kaip bendros strategijos dalis. Kelis kartus sudainuota instruktorių frazė „yra tiek daug juokingų būdų pasipriešinti” įgytų kur kas didesnę vertę ir prasmę. Ko šiame spektaklyje trūko? To, be ko neapsieitų nei viena sėkminga spalvotoji revoliucija – strategijos. Instruktažui pritrūko instrukcijų. Taip, šis spektaklis sukėlė norą maištauti! Maištauti prieš teatrą, kuris kaip ir ne kartą spektaklyje koneveikta valdžia neatsako už savo pažadus. Jeigu jau žadate skaldyti SIENAS (ne butaforines) – tai jas ir skaldykite.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje menufaktura.lt 2016 m. birželio 3 d.

Timonas - Mantas Zemleckas / menufaktura.lt/D.Matvejevo nuotr.

Tai – tekstas apie jaunos režisierės Kamilės Gudmonaitės spektaklį „Timonas“. Bet iš pradžių, Jums leidus, – ne apie tai.

Dovilė Statkevičienė, menufaktura.lt

„Gulėjau blausioje šviesoje, o mano kūnas nežmoniškai bijojo, ta baime slėgdamas dvasią, o dvasia slėgė kūną, ir kiekviena, net menkiausia skaidulėlė gūžėsi laukdama, kad nieko neatsitiks, niekas nepasikeis, nieko niekada nevyks, kad ir kažin kas būtų sumanyta, absoliučiai niekas neprasidės.“[1]

Ši Witoldo Gombrowicz’iaus citata, kažkada juodraštyje pasižymėta prie LNDT Krystiano Lupos statytos „Didvyrių aikštės“, labai tiksliai nusako dabarties jausmą, dabarties, kurią jaučia kiekviena kūno ląstelė. Tąsyk šia mintimi buvo grįsta visa spektaklio logika: juk baisiausia ne tai, kad jis nusižudė, o tai, kad mes likome, tarė nusižudžiusio profesoriaus brolis Robertas (aktorius Valentinas Masalskis). Ir šitame „likime“ (nuo žodžio „likti“, ir nuo sinonimo „lemtis“) sustojo laikas, kurio tame spektaklyje, regis, niekam nesinori skatinti eiti. Ten jie sėdi kaip sėdėję, jie pro langą žiūri, jie truputį jam pavydi, jie vaikšto pirmyn atgal su kitais, taip pat pirmyn atgal vaikštančiais.

„Didvyrių aikštė“ kelių pastarųjų metų Lietuvos teatro kontekste išsiskyrė laiko pojūčio tikrumu, minutės autentiškumu.

Būdas, kuriuo „Didvyrių aikštės“ aktoriai išgyvena pusketvirtos valandos gilinimosi į savižudybės faktą, neduoda nė garsiau kvėptelėti: ten įvykiu tampa virpančios Eglės Gabrėnaitės rankos ir Eglės Mikulionytės kuklumas, ten kaip žuvis orą akis pagauna paprasčiausius kojų judesius po stalu. Judantis šešėlis ant durų, įnešta lelijų puokštė, šaukštų, panyrančių į sriubą, skimbčiojimas keliamu įspūdžiu atrodo tolygūs fejerijai.

Kodėl tai veikia žiūrovą? Todėl, kad į jo pirštus pateko dabartis – ta pati dabartis, kurią rankose turi aktoriai. Ta pati, kuri eina natūraliai, be laiko struktūros tankinimo.

Šio pavyzdžio prisireikė toli gražu ne komparatyvistinei analizei, o vien tik tam, kad galėčiau tiksliai nusakyti, ką reiškia sąvoka „dabar“ teatre. Būtent „Didvyrių aikštė“ kelių pastarųjų metų Lietuvos teatro kontekste išsiskyrė laiko pojūčio tikrumu, minutės autentiškumu. Kai scenoje – tokia natūrali dabartis, tuomet į veiksmą žiūrovas įtelpa visu savo pločiu, jo sąmonė dirba įprastu ritmu. Jis mato, kaip moteris paima batą, paima šepetį, kaip valo batą iš vienos pusės, kaip – iš kitos, kaip valydama batą žiūri pro langą, kaip valydama batą žiūri į batą. Scenos laikas nesumontuotas, o aktorių veiksmai apibrėžtini kaip buvimas, buvimas dabar.

Kodėl kalbu apie dabartį? Todėl, kad vienokios ar kitokios dabarties (šiandienos) teatre teigia ieškanti ir Kamilė Gudmonaitė, LNDT gegužės 19-ąją pristačiusi jau trečiąjį savo darbą pagal Williamo Shakespeare’o pjesę „Timonas Atėnietis“. Vis dėlto savo simboliškumu ir abstraktumu „Sapnas“, o savo forma ir tema – „Dievas yra DJ“ buvo kur kas labiau dabartiški spektakliai, juolab – kur kas artimiau į žiūrovą kreipęsi, tiesiau jam į veidą kvėpavę.

Bendras „Timono“ įspūdis, išėjus iš teatro, lieka panašus į radijo laidą tema „Sotus alkano neužjaučia“.

„Timonas“ savo dabartį suskliaudžia vien į dramaturginės tematikos sąsajas su nūdiena, tačiau išraiškai režisierė renkasi uždarą vakardienos teatrą. Todėl bendras „Timono“ įspūdis, išėjus iš teatro, lieka panašus į radijo laidą tema „Sotus alkano neužjaučia“: tu girdi, kad Shakespeare’as kalba apie šiandienos aktualijas, bet toliau valai dulkes, nes stinga vaizdo. Ne veltui spektaklyje labai aiškiai girdima muzika (kompozitoriai – Domas Strupinskas, Mantas Augustaitis), mat ji savo kokybe ir įtaiga viršija visus kitus elementus, jos fone dar labiau susmulkėjančius.

Nuogas dramos siužetas (kurio vėlesnių kartotinių apstu tiek kine, tiek teatre – būtent todėl žiūrovo sąmonėje jis ir „nusidėvėjęs“) šiandienos auditorijai yra nuspėjamas kiekviename centimetre: antai turtuolis, dalijęs savo turtus į visas puses, nuskursta, nuo jo nusisuka draugai, o vos tik vėl jis pamosuoja auksu, jie puola ant kelių, muštis puola, tarnauti ir graibyti auksą iš visų pakampių imasi.

Taigi svarbiausia užduotis spektaklio kūrėjams buvo šiems laikams primityvoką siužetinę struktūrą įvilkti į aktualią režisūrinę koncepciją, kurios šiame spektaklyje – deja deja – nėra jokios. Kitaip tariant, ir vėl grįžtant prie „dabar“ reikalų, norisi, kad būtų kalbama ne tiek apie šiandien, kiek šiandienos rakursais, priemonėmis. Tačiau regėdamas vakarėlį neva fotografuojantį fotografą, sulėtinto laiko mizanscenas, vienų aktorių tarimąsi vaizduojant, kad kiti – užsisukusieji – negirdi, itin teatrališką kūnų motoriką (ar tikrai tiksliausia Timono neviltį išreikšti „šokiu su stalo kampais“?), beveik graudžias moteriškių muštynes dėl aukso ir kokčiai išraiškingą finalinį Timono apipylimą vynu, pamažu nepatogiai įstringi visa ko hipertrofuotame „vaizdavime“ (vis dar labai dažname Lietuvos scenose), o, deja, ne „buvime“.

Grindis nuklojusios plytelės su gaubliais vėlgi nemeta jokio kabliuko, teskatina šabloniškiausias asociacijas.

Ypač vakardieniškai atrodo teatrališkos laiko ir statuso perskyros: jei turtingas – tai dėviu kostiumą ir šukuoseną, jei nuskurdęs – tai išsitepu veidą, susiveliu plaukus ir nusimetu marškinius. Kad Shakespeare’as turto išraiška pasirinko vakarėlius ir besipilstantį vyną, o skurdui išreikšti pasitelkė urvą ir mišką, – nenuostabu, bet kai tas pačias vertes regime ir scenoje, jau kyla nuostaba, tik, žinoma, išvirkščia, negatyvioji. Grindis nuklojusios plytelės su gaubliais (scenografė ir kostiumų dailininkė – Beatričė Mockevičiūtė) vėlgi nemeta jokio kabliuko, teskatina šabloniškiausias asociacijas: visoje planetoje taip, visais laikais taip, visais laikais – Shakespeare’as.

Dramaturgiškai ir išraiškos prasme stipriausi – Timono (aktorius Mantas Zemleckas) monologai, kuriuose jis, pats visų paniekintas, siunčia Atėnams timonišką tvaną (Apeigos ir papročiai / Į savo priešingybę išsigimkit! Apimki visą žemę, sumaištie!). Mantas Zemleckas jau „Sapne“ įrodė savo aktorinę stiprybę: ir čia jis kruopščiai susidoroja su jam tekusia užduotimi iš aristokrato virsti veik žvėrimi (beje, režisūriškai čia jau priartėjame prie nykaus inscenizacijos žanro…). Mantas vien akimis ir vos vos gestu gali pasiųsti tvaną, todėl bereikalingas atrodo visas jam primestas hiperbolizuotas teatrališkumas. Jo viduje telpa tigrai, vilkai ir drakonai, vynuogienojai ir moliūgai, raupsai ir maras, horizontas ir žemės įsčios, todėl jam nebereikia to vaizduoti – jam užtektų imtis sceninės dabarties.

Pabaigoje mušamų būgnų dulkių virpėjimas – sukelia minčių tik apie pačias dulkes, bet stokoja sąryšio su lig tol vykusiu veiksmu.

Kai ima suktis ir šviesomis mirgėti virš scenos kabantys veidrodinis skritulys, apima liūdesys supratus, kad net ir jis – saulė ir mėnuo, kiaušinis, žemės syvas – čia įdomus tik tiek, kiek skleidžia savitą garsą. Galiausiai suvoki priėmęs tik akustinį spektaklio klodą (su tekstais), o vizualiką nuneigęs kaip moralizuojančią sceninę nykumą.

Vienas gražesnių spektaklio vaizdų – pabaigoje mušamų būgnų dulkių virpėjimas – sukelia minčių tik apie pačias dulkes, bet stokoja sąryšio su lig tol vykusiu veiksmu ir, šiek tiek išjudinęs žiūrovo kraują, kontrastuodamas primena apie stovintį spektaklio vandenį: čia ratilai grįžta patys į save.

[1] Gombrowicz W. FERDYDURKĖ. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2004.

Recenzija pirmą kartą publikuota svetainėje menufaktura.lt 2016 m. gegužės 27 d.

Vilniaus mažojo teatro/M.Siruso nuotr.

Moterys teatre reprezentuojamos vis dar neproporcingai, palyginti su vyrais. Dėl įvairių priežasčių režisuojančių moterų yra mažiau nei vyrų, moterys aktorės yra reikalingiausios jaunos, o ir dramaturgija daugybę amžių joms buvo šykšti stiprių, įdomių, niuansuotų personažų.

Kristina Steiblytė, kamane.lt

Kai kurie režisieriai (-ės) šias tradicijas laužo (pirmas atmintyje iškylantis vaizdas – Yanos Ross režisuotas Franzo Xavero Kroetzo „Sveikinimų koncertas“ su Danuta Stenka vieninteliame vaidmenyje), kai kurie apie tai negalvoja, bet yra ir tokių, kurie savo darbais prie moterų vaidmens teatre menkinimo prisideda (sąmoningai ar ne, dėl kokių priežasčių – spektaklius žiūrintiesiems suprasti ne visada lengva).

Čia pastaruoju metu Lietuvos teatre nemenką įdirbį padarė Artūras Areima, sugebantis suburti įdomią, scenoje gerai atrodančią ir besijaučiančią vyrų komandą, bet moterų personažus savo spektakliuose labai dažnai sumažindamas iki nelabai reikšmingų pamaivų. Tokios buvo „Vyšnių sodo“ Ranevskaja (Daiva Stubraitė), parodyta išlepinta ir nenuovoki, karalienė Izabelė (Eglė Špokaitė) iš „Ričardas II: post factum“, tapusi Monikos Gurskytės kostiumą demonstruojančia buka pamaiva, „Plėšikų“ voveraitė (Indrė Patkauskaitė), neįdomi, empatijos nesugebanti sukelti Freken Julija (Valda Bičkutė). Išimčių, žinoma, būta. Bene sėkmingiausias A.Areimos spektaklis, kuriame moterys ryškios ir niuansuotos, buvo VDU teatre statytas „Intymumas“ (su Goda Piktyte ir ypač įdomia Severija Janušauskaite). Nors ir jame daugiausiai dėmesio susirinko psichologinę ir fizinę akrobatiką demonstravęs Vainius Sodeika.

Pirmą kartą statydamas Schillerį žaidė formalizmu, antrą – išmėgino tarantinišką stilių, bet nė viename nepamiršo jausmingumo ir daugiausiai vyrų personažų organizuojamų intrigų.

Tad žinant tokį režisieriaus santykį su moteriškais personažais, naujiena apie jo statomą Frydricho Schillerio „Mariją Stiuart“ privertė kilstelėti antakį: kas gi nutiko, kad šis režisierius nusprendė kalbėti moteriškais personažais? Nejaugi jis kieno nors buvo įkvėptas scenoje suteikti balsą ir moterims? Tiesa, net ir prieš pamatant spektaklį tokia mintimi patikėti buvo sunku. Greičiau, maniau, režisieriui įdomus Schilleris ir romantiškas, dramatiškas jo pjesių pasaulis, kurį vilkti į skirtingas išraiškas režisierius jau gana sėkmingai bandė Kaune, statydamas „Laimingus“ (2010 m., pagal „Klastą ir meilę“) ir „Plėšikus“ (2013 m.). Pirmą kartą statydamas Schillerį žaidė formalizmu, antrą – išmėgino tarantinišką stilių, bet nė viename nepamiršo jausmingumo ir daugiausiai vyrų personažų organizuojamų intrigų.

Tad kokia buvo A.Areimos „Marija Stiuart“? Joje buvo formalizmo, buvo savo ir kitų Lietuvoje statytų spektaklių elementų, buvo skirtingų vaidybos būdų, iliustratyvios režisieriaus parinktos muzikos (pavyzdžiui, dantimis griežti verčiantys muzikiniai akcentai prieš pasirodant svarbiam personažui) ir ne mažiau iliustratyvių Rimo Sakalausko vaizdo projekcijų (kurios, nors ir gražios, tebuvo teksto ar veiksmo vietos iliustracijos) bei nemažai klaidų (vien ko verta metalinio dubens svaidymo ir laiško jame deginimo mizanscena, kurioje visi apsimeta, kad nepastebi pasikeitimų).

Bet tikrai nebuvo stiprių moterų. Bene daugiausiai šiame pastatyme „vaidenosi“ A.Areimos „Freken Julija“ (2010 m.). Abu spektakliai siejasi ne tik ta pačia Vilniaus mažojo teatro scena, bet vaidybos maniera ir choreografiškai sustatytu judėjimu. Naujausiame spektaklyje tuo rūpinosi šokėjas, choreografas Mantas Stabačinskas, su A.Areima dirbęs jau „Mechaninėje širdyje“.

Žiūrint „Mariją Stiuart“ ne kartą pasirodė, kad aktoriai gavo skirtingą informaciją, koks yra šio spektaklio žanras.

Artima atrodė ir abiejų spektaklių scenografija, kurios pilkumą ir šaltį 2010 m. kūrė Kotryna Daujotaitė, o naujausiame darbe – pats režisierius. Tiesa, šioji atrodė matyta. O tiksliau – pasiimta tiesiai iš „Didvyrių aikštės“ (trys pilkos sienos, net langas toje pačioje vietoje), tik grindys pabarstytos drožlėmis (taip sukuriant kapinių atmosferą) ir nėra viršutinės – lubų – plokštės, kad būtų galima nuleisti šviestuvą, iliustruojantį veiksmo vietos pasikeitimus.

Žiūrint „Mariją Stiuart“ ne kartą pasirodė, kad aktoriai gavo skirtingą informaciją, koks yra šio spektaklio žanras. Elžbieta Latėnaitė (karalienė Elžbieta) derino parodiją ir spektaklio finale dramą. Panašiai dirbo ir Tomas Rinkūnas (Lesteris), Tomas Stirna (Berlis). Visiškas parodijas sukūrė Mindaugas Capas ir Almantas Šinkūnas (Beljevras ir Obepinas). Indrė Patkauskaitė (Marija Stiuart) savo vaidmenį traktavo gana rimtai, nors vaidmuo, deja, nelabai sėkmingas.

Bet iš tikrųjų vienintelis, sukūręs sėkmingą draminį personažą, buvo Edmundas Mikulskis (Šuzberis).

Panašiai, tik gerokai sėkmingiau, rimtas buvo Daumantas Ciunis (Mortimeras). Bet iš tikrųjų vienintelis, sukūręs sėkmingą draminį personažą, buvo Edmundas Mikulskis (Šuzberis). Tokioje maišatyje, aprėdytoje dailiais, tačiau nelabai kokybiškai pasiūtais M. Gurskytės kostiumais (jau vien ko vertas karalienės Elžbietos kostiumėlis, visai taikliai nurodantis į tokias XX a. politikes kaip geležinė britų ledi ar Hillary Clinton, tačiau jau po pirmų kelių minučių scenoje susilamdęs ir pradėjęs atrodyti tiesiog pigiai), sukeliamas šizofreniškas jausmas – tarsi personažai, kiekvienas gyvenantis ir veikiantis vis kitame pasaulyje, mėgintų susikalbėti, vartodami skirtingas kalbas.

Panašiai kaip vaidyba, buvo supainiotas ir pats spektaklis. Jis, regis, turėjo būti tragedija. Tačiau abi pagrindinės karalienės nepasirodė galinčios sukelti empatijos, tad ir jaudintis dėl jų likimo buvo itin sunku. Viena išskirtinė tuo, kad graži, vienintelė dėvinti suknelę, kandi ir visų vyrų geidžiama. Kita – valdinga ir aikštinga, gaunanti viską, ko nori, bet už pasekmes atsakyti verčianti savo aplinkos vyrus. Bet nė viena negali ir nesirenka veikti. Abi tiesiog laukia, kaip susidėlios aplinkybės, kuris vyras pasiūlys geresnę išeitį, įtikins savo tiesa ar įtikinamiausiai pademonstruos savo ištikimybę.

Pats spektaklis yra visiškai arti šiuolaikinio Lietuvos teatro parodijos.

Abi karalienės trečiame spektaklio veiksme pradeda atrodyti kaip parodijos. O ir pats spektaklis yra visiškai arti šiuolaikinio Lietuvos teatro parodijos. Nuorodos į spektaklius, ne kartą Lietuvoje statyta drama, gražūs personažų kostiumai (panašiai kaip Jono Vaitkaus „Marijoje Stiuart“, tik ten grožis buvo dar ir istoriškas), manipuliavimas skirtingais vaidybos būdais, tarsi šiaip sau į veiksmą įsiterpiantys choreografo sustatyti fragmentai. Trūko labai nedaug ir būtume pamatę gana retai Lietuvos dramos teatrą ištinkančią savirefleksyvią parodiją. Kaip ir pritrūko personažų, su kuriais būtų galima tapatintis, kad šis „Marijos Stiuart“ variantas taptų tragedija.

Statant pjesę, kurioje pagrindinės veikėjos yra moterys ir jas sumenkinant iki suknelės ar kostiumėlio, rizikuojama neperteikti pagrindinės minties. Net ir apie orią mirtį, dažnai minėtą prieš premjerą, kalbėti neverta, mat Marija Stiuart šiame spektaklyje mirti išeina visiškai neoriai, bijodama ir kažkodėl užsikorusi ant scenoje esančio stuobrio. Aprengta baltai, be peruko, tarsi dabar, finale, jau būtų švari ir apsivaliusi nuo visų nereikalingų aistrų ir blizgučių, bet praradusi visą savo kandumą, drebanti ir nesusitaikiusi su savo likimu.

Manipuliacijos amžinosiomis vertybėmis neįtikina, savirefleksijos trūkumas liūdina, o niekaip neišsprendžiamos santykio su statomais tekstais problemos jau ima siutinti.

Tiesa, Marijos egzekucijos scena, atrodžiusi kaip spektaklio finalas, dar buvo ne spektaklio pabaiga. Atskirą finalą gavo ir karalienė Elžbieta. O žiūrovai gavo galvosūkį: kodėl režisierius, kuriam puikiai sekasi dirbti su vyriška aktorių komanda, pasirinko statyti „Mariją Stiuart“, kodėl pasirinkęs šitą pjesę jos neperrašė vyriškiems personažams, ir, galų gale, kodėl apskritai pasirinktas Schilleris – šiuolaikinių dramų apie mirtį ir intrigas, parašytų dabartiniam žmogui artima kalba, taip pat esama? Manipuliacijos amžinosiomis vertybėmis neįtikina, savirefleksijos trūkumas liūdina, o niekaip neišsprendžiamos santykio su statomais tekstais problemos jau ima siutinti. Blaškymasis tarp skirtingų stilių, žanrų ir trupių režisieriui taip pat nepadeda. Norisi tikėti, kad šioje „Marijoje Stiuart“ sukurta kapų atmosfera reiškia, kad visa tai, kas iki šiol trukdė režisieriui nuosekliai dirbti, bus palaidota. Tačiau turint omenyje iki šiol A.Areimos statytus spektaklius, šia mintimi patikėti yra taip pat sunku, kaip ir stipriomis moterimis jo pastatymuose.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. gegeužės 10 d.