kamane.lt nuotr.

Teatro populiarumas XVIII a. pr. pasiekė kulminaciją. Po Liudviko XIV mirties, 1716 m. į Paryžių grįžusi italų trupė pradėjo naują dramos epochą kartu su pirmąja rašytojo Fransua Mari Arujė (François-Marie Arouet, 1694–1778) tragedija „Edipas“ (Œdipe, 1718), kurią autorius pasirašė Voltero slapyvardžiu. Nepaisant to, kad sulig Moljero mirtimi Prancūzijos dramaturgija išgyveno sudėtingą laikotarpį, naujasis Comédie-Française teatras daugeliu atžvilgiu liko pasigėrėjimo verta institucija[1]. Čia vaidino Moljero našlė Armanda Bėžar (Armande Béjart, 1640–1700), panelė Champmeslė (Marie Desmares dite M^lle de Champmeslé, 1642–1698), tragikas Mišelis Baronas (Michel Baron, 1653–1729), komikas Polis Puasonas (Paul Poisson, 1658–1735), žymus savo sukurtu Krispeno charakteriu.

Marius Vyšniauskas, kamane.lt

Tyrinėjant aktorių portretus matyti, kad individualūs pasirodymai bei teatro šventės vis labiau pelnė publikos dėmesį. Pavyzdžiui, prancūzų menininkas Žerardas Skotinas (Gerard Scotin, 1698–1755) graviūrose vaizdavo itališkos komedijos personažus ne teatro scenoje, o tarsi laisvalaikiu besimėgaujančius realius žmones[2]. Tuo tarpu gausiai aktorių trupes tapiusį Žaną Antuaną Vato (Jean-Antoine Watteau, 1684–1721) scenos metraštininku laikyti negalime, nes scena jam buvo tik įkvėpimo šaltinis. Vienas ryškiausių jo darbų „Pjero vadinamas Žiliu“ (1718) priklausė žymiam Napoleono meno ekspertui baronui Dominikui Vivanui Denonui (Dominique Vivant Denon, 1747–1825).

Istorikai tvirtina, jog paveikslas nutapytas kavinės iškabai, kurios savininkas Beloni (1680–1721) pats iki 1718 m. scenoje atlikdavo Pjero vaidmenį. Centrinė siužeto figūra, kaip spėjama, atspindi užsakovo bruožus, tačiau natūralaus dydžio portretas veikiau skirtas aukšto rango personai. <…> Lygindami šį paveikslą su Hiacinto Rigo (Hyacinthe Rigaud, 1659–1743) „Šarvais apsitaisiusio Liudviko XIV portretu“ (1701), įžvelgiame sąmoningą karališkos šeimos įžeidimą[3]. Komedijos personažas čia virsta oria asmenybe, o didelio formato simetrija sufleruoja didingą, humanizmu persunktą jauseną.

XVIII a. šokėjai ir choreografai jautė, kad šokis turi būti ne vien dekoratyvi puošmena ar žavėjimosi objektas – jis turėtų perteikti žiūrovui ir prasmę.

Visgi teatro neaplenkė ir rimtos permainos. Garsiausias Comédie-Française aktorius Anri Liudvikas Lėkenas (Henri Louis Lekain, 1729–1778) pavertė istoriškai tikslesniu sceninį kostiumą. Jis atsisakė plunksnuoto galvos apdangalo ir ilgo apsiausto, kurį anksčiau dėvėjo tragedijos herojus, ir pasirinko paprastesnį klasikinį apdarą, o smulkesnių vaidmenų atlikėjus aprengė kostiumais, atitinkančiais pjesės laikotarpį[4]. Reformas itin rėmė jo partnerė panelė Kleron (Claire Josèphe Léris, dite la Clairon, 1723–1803), kuri iškeitė krinoliną į laisvai krintančią paprastą suknelę plačiomis palaidomis rankovėmis.

Taigi visai realu, kad su teatro modernizacija galėjo susidurti prestižiniame Paryžiaus vienuolyne-pensione Abbaye-aux-Bois (1819–1849 m. ten gyveno vieno didžiausio pasaulyje europietiškos literatūros salono savininkė Žuli Rekamjė (Julie Récamier 1777–1849)[5], pas kurią lankėsi Fransua Renė Šatobrianas, Onorė de Balzakas, Alfredas de Lamartinas) gyvenusi LDK didikė Apolonija Elena Masalskytė (1763–1815). Atsiminimuose rašoma, kad mergaitė vaidino pensiono spektakliuose, o kartais pasirodydavo net aristokratų rūmų scenose. Grafienės de Montemart ir d’Harcourt sutarė su vienuolyno vyresniąja leisti A.E.Masalskytei vaikščioti į teatro repeticijas tris kartus per savaitę. Šie išėjimai jai labiau įsiminė tuo, kad visuomet gaudavo saldainių[6]. Taip jaunoji didikė prisilietė prie klasikinio baleto. Tačiau koks tuomet buvo baletas?

Šokis XVIII a.

XVIII a. šokėjai ir choreografai jautė, kad šokis turi būti ne vien dekoratyvi puošmena ar žavėjimosi objektas – jis turėtų perteikti žiūrovui ir prasmę. Visa tai paskatino atsiradimą ballet d’action, kur siužetą perteikė vien judesiai[7]. Profesionalūs šokėjai jau neprivalėjo laikytis džentelmenų manierų; priešingai, dramos aspektui balete įgaunant svarbą, skatinta rodyti emocijas, kurios viešumoje neretai slėptos. Vienas pirmųjų draminių šokių Prancūzijoje atliktas 1714 m. Fransuazos Prėvo (Françoise Prévost, 1680–1741) markizės du Meno (duchesse du Maine, 1676–1753) So rūmuose. Bet gana greitai šokį išplėtojo jos mokinės Mari Kamargo (Marie Camargo, 1710–1770) ir Mari Salė (Marie Sallé, 1707–1756).

Jos šokis buvo tarsi eskizas; ji atlikdavo tik petits pas, paprastus žingsnelius, bet judėjo taip gracingai, kad publika troško jos labiau nei bet kurios kitos šokėjos.

M.Salė karjerą skyrė draminėms šokio galimybėms plėtoti. Atlikdama skulptūros vaidmenį „Pigmalione“ (1734) ir norėdama suteikti kūriniui kuo daugiau tikroviškumo, vietoje korseto, pasijonio ir raukto sijono, kuriuos dėvėjo visos to laikotarpio šokėjos, ji vilkėjo paprastus graikiškus drabužius. <…> Deja, Salė bandymai reformuoti kostiumus nesulaukė dėmesio iki amžiaus pabaigos[8]. M.Kamargo labiau atsiskleidė per techniką, t. y. improvizacijoje, judesių tikslume.

Kiek kitoks buvo balerinos Mari Madeleinos Gimar (Marie-Madeleine Guimard, 1743–1816) stilius. Visuomenėje ji garsėjo dėl tobulai sukomponuotų ir įtraukiančių aristokratiškų judesių, mimikos bei ekspresyvaus veido. Portretistė Elizabet Vižė Lebren (Élisabeth Vigée Le Brun, 1755–1842) teigė: Jos šokis buvo tarsi eskizas; ji atlikdavo tik petits pas, paprastus žingsnelius, bet judėjo taip gracingai, kad publika troško jos labiau nei bet kurios kitos šokėjos[9].Tad sunku pasakyti, kurią baleto manierą labiausiai mėgo A. E. Masalskytė ir koks buvo jos požiūris į minėtas šokėjas.

Pirmieji profesionalūs teatrai LDK

Kalbėdamas apie Švietimo epochos teatro sklaidą LDK, meno istorikas Vladas Drėma (1910–1994) tvirtino: Nors dvaras jau rodė gerą intelektualių ir skoningų pramogų pavyzdį, Lietuvoje nėra žymės, kad kuriame nors turtingo dignitoriaus dvare ar mieste būtų buvę teatro vadinimų. Aukštuomenę dialogais linksmino jėzuitai[10]. Šie dialogai žavėjo tuo, kad paprastai būdavo nenusisekę, ir kuo labiau nepavykdavo, tuo gardžiau publika juokdavosi.

Pirmąjį profesionalų teatrą Nesvyžiuje atidarė Radvilos, kuriais netrukus sekė Sapiegos, Oginskiai ir kt. Nesvyžiaus teatro įkūrėja, Vilniaus vaivadienė ir LDK etmonienė Uršulė Pranciška Radvilienė (1705–1753), buvo labai energinga moteris. Jai teko po Šiaurės karo atstatyti švedų sugriautus Nesvyžiaus rūmus. Po keliolikos metų Nesvyžiaus Radvilos galėjo didžiuotis puošniu barokiniu keturaukščiu rūmų ansambliu su dvylika prabangiai įrengtų salių, koplyčia, puikiai sutvarkytu parku[11].

Be to, didikė sėkmingai tvarkė veidrodžių manufaktūros reikalus, aprūpino vegetuojančią Nesvyžiaus spaustuvę naujais įrenginiais. Kita vertus, U.P.Radvilienė sukūrė nemažai poezijos kūrinių, parašė 11 originalių dramų bei išvertė į lenkų kalbą tris Moljero komedijas, jas „suaktualindama“ lenkiškais veikėjų vardais ir vietovardžiais. Tačiau didžioji didikės meilė vis dėlto liko teatras. Pasak šaltinių, spektakliuose vaidino net tik dvariškiai, bet ir kunigaikštienės vaikai, Radvilų išlaikomos kadetų mokyklos kariūnai. Pirmąjį spektaklį, savo pačios parašytą pjesę „Nenuovoki meilė“, Uršulė Pranciška pastatė 1746 m., vyro Mykolo Kazimiero vardadienio proga. <…> Vėliau tokius spektaklius pradėta rengti aštuonis-dešimt kartų per metus[12].

Dėl savo įvairiapusės veiklos U.P.Radvilienė laikoma pirmąja menininke LDK istorijoje.

Beje, nuošalyje neliko ir muzikiniai moters gabumai, tad buvo statomos operos, operetės (muziką kurdavo pati, naudodama tuo metu populiaraus italų poeto Pjetro Metastazijaus (Pietro Metastasio, 1698–1782) libretus). 1724 m. M.K.Radvilos įkurta Nesvyžiaus rūmų kapela, vadinama „lietuviška orkestra“, tapo operos orkestru[13]. Jį didikė papildė baudžiauninkais muzikantais, kuriuos parengė užsienio mokytojai. Tad U.P.Radvilienę galima laikyti viena pirmųjų muzikos mokyklų kūrėjų LDK. Kiekviename jos teatro spektaklyje ypatingas vaidmuo skirtas baletui, juo baigdavosi dramų, operų, operečių pastatymai. Kaip ir muzikantai, baleto šokėjai buvo baudžiauninkai. 1748 m. teatrui įrengta speciali salė rūmuose ir dvi lauko salės. Viena jų to meto Vakarų Europos teatrų pavyzdžiu buvo vaizdingame parke ant ežero kranto. Vasaros teatrų spektaklius buvo leidžiama lankyti ir baudžiauninkams, kas rodo demokratiškas didikės pažiūras[14]. Taigi dėl savo įvairiapusės veiklos U.P.Radvilienė laikoma pirmąja menininke LDK istorijoje.

Įdomu tai, kad baudžiauninkų teatras mėgtas visame mūsų regione – tai liudija ne tik LDK pavyzdžiai, bet ir Rusijos imperijos memuarai. Ryškiausia tokio teatro žvaigždė buvo baudžiauninkė Praskovija Kovaliova-Žemčiugova (Прасковья Жемчугова, Ковалёва, 1768–1803), viena geriausių XVIII a. Rusijos operos solisčių. Grafams Šeremetjevams suvokus, kad tarnaitė gabi operiniam dainavimui, jai leista 1779 m. debiutuoti Kuskovo rūmų teatre pastatytoje komiškoje operoje L’Amitié à l’épreuve kartu su grafo Piotro Šeremetjevo sūnumi Nikolajumi (Николай Шереметев, 1751–1809). Per dvidešimt karjeros metų artistė sulaukė nemažai svarbių vaidmenų. Galop, pasivadinusi Žemčiugova (liet. perlas), 1787 m. atliko Elianos rolę stebint imperatorei Jekaterinai II. Pastaroji buvo taip sužavėta, kad dovanojo solistei deimantinį žiedą[15].

Jaunoji grafienė 1803 m. vasario 3 d. gimdydama sūnų Dmitrijų nusilpo ir vasario 23 d. Sankt Peterburgo rūmuose mirė, o po kelerių metų iš sielvarto mirė ir našliu tapęs grafas.

Mirus senajam grafui, sūnus Nikolajus 1795 m. persikėlė į naujai pastatytus Ostankino rūmus, kur buvo įrengtas didžiulis teatras, skirtas plačios skalės operoms ir prabangiems pokyliams. Rezidencijos atidarymo proga buvo parodyta baltarusių kilmės kompozitoriaus, grafo Mykolo Kleopo Oginskio mokytojo (dirbusio nuo 1775 m. Trakuose, Tado Pranciškaus Oginskio rūmuose)[16] Osipo Kozlovskio (О́сип Козло́вский, 1757–1831) opera „Zelmira ir Smelonas, arba Izmailo užėmimas“ (Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила), kur Žemčiugova įkūnijo pagrobtą turkę Zelmirą. Tarp žiūrovų spektaklį stebėjęs paskutinis ATR valdovas Stanislovas Augustas Poniatovskis liko nemažiau pakerėtas artistės talento. Visa tai paskatino 1798 m. N. Šeremetjevą suteikti aktorei laisvę, o 1801 m. ją slapta vesti. Įdomu tai, kad, negalėdamas vesti valstietės,grafas sukūrė jai genealogiją, kuri neva Praskoviją kildino iš senos lenkų bajorų Kovalevskių giminės. Prieš vestuves sutuoktinis išsiuntė agentą į Lenkiją nupirkti kilmingos giminės testamento patentą[17]. Apmaudu, tačiau meilei tęstis lemta nebuvo. Jaunoji grafienė 1803 m. vasario 3 d. gimdydama sūnų Dmitrijų nusilpo ir vasario 23 d. Sankt Peterburgo rūmuose mirė, o po kelerių metų iš sielvarto mirė ir našliu tapęs grafas.

Grįžtant prie LDK teatrų specifikos, būtina pacituoti vokiečių dramaturgą bei generolo Frydricho Bauerio (Friedrich Bauer, 1731–1783) sekretorių Sankt Peterburge Augustą fon Kocebu (August von Kotzebue, 1761–1819), kuris, lankydamasis etmono Jono Klemenso Branickio (1689–1771) teatre Balstogėje, stebėjo prancūziškų veikalų atlikimą. O svarbiausia, kaip liudija autorius, vaidinta puikiai, nors moterų vaidmenis atliko etmonienės dvaro panelės, nė žodžio nemokančios prancūziškai[18]. Nemažiau iliustratyviai minimas Sapiegų teatras Ružanuose (veikęs iki 1791 m.). Jame vaidino 60 aktorių ir baleto artistų, kurie taip pat buvo atrinkti iš valstiečių. Visgi didžiausią indėlį LDK kultūriniame gyvenime padarė Varšuvos teatras.

Pirmuosius viešus operos rūmus (Operalnia) 1748 m. Saksų parke įkūrė Augustas III, tačiau tautinis lenkų teatras atsirado tik 1765 m. lapkričio 19 d. Tądien iki šių dienų neišlikusiame Operos pastate aktoriai karaliaus akivaizdoje rodė poeto ir LDK didžiojo vėliavininko fligeladjutanto Juozapo Bielavskio (1739–1809) komediją „Įkyruoliai“, pagal adaptuotą Moljero dramą „Bepročiai“ (Les Fâcheux, 1661). Lenkų istoriografija skelbia, jog šis įvykis – Nacionalinio Lenkijos teatro gimimas, kuriam susiformuoti padėjo žlungančioje ATR vykdytos socialinės ir kultūrinės reformos[19]. Būtent tada ATR teatre pasirodė pirmos vietinės aktorės Viktorija Leščinska ir Antanina Prusinovska. Vaidinimai čia rengti dvejus metus (1765–1767), vėliau darbą nutraukė politinė suirutė (Baro konfederacija ir Pirmasis padalijimas).

Teatras vėl duris atvėrė 1774 m. Radvilų rūmuose (dabar – Lenkijos Respublikos prezidentūra). Istoriografijoje akcentuojama, kad repertuaras buvęs grynai tautiškas, pvz., statytos poeto Pranciškaus Bohomoleco (1720–1784) ir LDK didiko Adomo Kazimiero Čartoriskio (1734–1823) komedijos. Pasirodydavo ATR scenos žvaigždė, operos solistė Agnieška Truskolaska (Agnieszka Truskolaska, 1755–1831); po vyro, teatro direktoriaus, mirties pati 1797 m. perėmusi teatro vadovavimą. Tačiau labiausiai lenkų teatrą išplėtojo 1778 m. debiutavęs aktorius, režisierius, o vėliau teatro direktorius Voicechas Boguslavskis (Wojciech Bogusławski, 1757–1829), laikomas Lenkijos teatro tėvu. Anot jo, teatras privalėjo būti patriotinio, moralinio, estetinio ugdymo institucija bei piliečių kovos ginklas. Tad dėtos pastangos scenoje vartoti savą kalbą bei puoselėti tautinius motyvus dramose[20].

Europos teatras XIX a. pradžioje

Europoje XIX a. pr. nebuvo palanki teatriniams eksperimentams. Laisvai skleidėsi tik lengvesnės pramoginės formos – operetė, vodevilis, melodrama. Smurtą ir sentimentalumą supinančiose pjesėse, kurių veiksmas plėtojosi sparčiai, įmantriame scenovaizdyje ir palydimas sceninių efektų <…> buvo išmoningai varijuojamos kelios nuvalkiotos temos[21]. Tad nieko keisto, kad toks repertuaras žavėjo neraštingą, nekritišką naująją publiką. Melodramos manija apėmė tiek „Covent Garden“, tiek „Drury Lane“ teatrą Didžiojoje Britanijoje.

Galiausiai XIX a. pab. apšvietus šaltai, vienodai plieskiančiai elektros lemputei, ypač gailėtasi slėpiningos teatro atmosferos dingimo.

Milžiniška abiejų teatrų erdvė įpareigojo režisierius nerimastingos publikos dėmesį patraukti kvapą gniaužiančiais scenos mechanikų įrenginiais. Būdavo apstu gaisrų, potvynių bei žemės drebėjimų, o daugelyje spektaklių dalyvaudavo ir gyvūnai – šunys, arkliai, net drambliai[22]. Taip rimti dramaturgai nepajėgė varžytis su tokiomis pramogomis ir žymiems aktoriams teko talentą švaistyti banalioms pjesėms.

Kitas svarbus veiksnys – teatrų apšvietimo pokyčiai, kurie pirmiausia įgyvendinti Londone. XIX a. 3-iajame dešimt. ir „Covent Garden“, ir „Drury Lane“ teatrai žvakes bei žibalines lempas jau buvo pakeitę dujiniu apšvietimu. <…> Dujos buvo patrauklios dėl to, kad sceną buvo galima apšviesti ryškiau ir reguliuoti šviesos ryškumą[23]. Visgi gaisrų pavojaus tai nesumažino. Galiausiai XIX a. pab. apšvietus šaltai, vienodai plieskiančiai elektros lemputei, ypač gailėtasi slėpiningos teatro atmosferos dingimo.

XIX a. teatras Vilniuje ir Kaune

Lietuvos teatras XIX a. buvo kuklesnis, tačiau, kaip ir Vakaruose, artimas paprastam, neišrankiam žiūrovui. 1785 m. V. Boguslavskis Vilniuje atidarė profesionalų teatrą, kuris, gavus miesto magistrato leidimą, įsikūrė Oskierkų rūmuose. Jo trupė Vilniuje vaidino penkerius metus, o vėliau naują trupę subūrė ir teatrą Radvilų rūmuose įsteigė antrepreneris Dominykas Moravskis (1761–1801).

Pirmąja Lietuvos teatro primadona tapo jo žmona Mariana Korvelytė-Moravskienė (1765–1823), apie dešimt metų švytėjusi Vilniaus teatriniame gyvenime. Ji vaidino visuose vyro spektakliuose, pvz., Frydricho Šilerio „Klastoje ir meilėje“, Voltero „Alzyroje“, Pjero de Bomaršė „Figaro vedybose“ ir kt. Amžininkai apie ją atsiliepė, kad dėl grožio ir talento buvo visų dievinama. Savo talentu Moravskienė užtemdė kitus aktorius[24]. Tad nieko nuostabaus, kad, mirus D.Moravskiui, trupę perėmė jo žmona, kurios vadovavimo metais (1801–1805) teatras dar labiau suklestėjo. Kviesti nauji aktoriai, mėgdžiotas Paryžiaus ir Varšuvos teatrų repertuaras.

Caras buvo pakerėtas ne tik Moravskienės artistinio talento, bet ir moteriško žavesio. Ši pažintis teatrui buvo labai naudinga.

Pasak šaltinių, iš Varšuvos atvyko aktorius Andrius Rutkovskis (1760–1830) su žmona Karolina Verter <…> ir taip Vilniaus teatre pradėta vaidinti ne tik didesnės apimties kūrinius, bet ir rodyti deramai pastatytas dideles operas, kaip antai, „Užburtoji fleita“, „Saulės brahmanų šventė“, „Oberonas“[25]. Taip pat buvo parodyta didinga opera su rečitatyvais – „Palmyra“. Šio spektaklio pastatymui specialiai kurti kostiumai (persiško ir indiško atlaso) ir įspūdingos dekoracijos, kurias nutapė Antanas Smuglevičius (1740–1810). M. Moravskienės įtaka dar išaugo 1802 m. Lietuvos sostinėje apsilankius imperatoriui Aleksandrui I. Caras buvo pakerėtas ne tik Moravskienės artistinio talento, bet ir moteriško žavesio. Ši pažintis teatrui buvo labai naudinga. Valdovas suteikė Moravskienės trupei monopolinę teisę vaidinti Vilniuje ir gastroliuoti provincijoje. <…> O repertuaro cenzūra patikėta universitetui, kuriame teatro direktorė turėjo artimų bičiulių[26].

Bemaž tuo pačiu metu Vilniuje gyveno menkas literatas Bončia-Tomaševskis, kuris, pasak šaltinių, sutaręs su šokėju Terleckiu, įkūrė vaikų baletą ir rodė vaidinimus senajame Oskierkų teatre. Į trupę daugiausiai kviesti miestiečių vaikai, pvz., Slendzinskių. Moravska iš pat pradžių vaikų baletą laikė dėmesio nevertu dalyku, bet vėliau įsitikinusi, kad jis nuostolingas jos trupei, <…> pasistengė, kad karinio gubernatoriaus Leontijaus Benigseno įsakymu jam būtų uždrausta rodyti vaidinimus arba liepta pasišalinti iš Vilniaus[27].Taip Bončia-Tamaševskis atsidūrė Gardine.

Daugiausiai dėmesio M. Moravskos teatras sulaukė iš Frankų šeimos, kuri čia rengdavo operas Labdaros namų naudai. Jų metu dainuodavo pati Kristina Gerhardi-Frank (1780–?) su mokinėmis. Vieną iš pasirodymų 1810 m. memuaruose aprašė Jozefas Frankas (1771–1842). Kilo mintis, kol Tarkvinijus Vilniuje, pastatyti Cingarelio operą „Romeo ir Džuljeta“, įterpiant ir kitų kompozitorių muzikos. <…> Poniai Frank teko Džuljeta. <…> Operoje turėjo būti ir nedidelis baletas. Suradau 8 merginas ir 4 vaikinus. Universiteto šokių mokytojas Dzivonis pagal mano nurodymus pastatė nedidelį baletą. Operoje reikėjo kautis; Tarkvinijui prisidėjo išmokti fechtuotis[28].

Bilietai, anot Kuryer Litewski, parteryje kainavo 3 rb., vieta ant parketo – 6 rb., galerijoje – 1 rb., o ložė – 15 rb., tačiau publika mokėjo ir daugiau, pvz., grafas Ignacas Tyzenhauzas (1760–1822) davė 200 Olandijos dukatų. Visas pasiruošimas operai vyko Frankų name. Viename kambaryje dainavo, kitame – šoko, trečiame – fechtavosi, o ketvirtame ir penktame vyriškų ir moteriškų drabužių meistrai siuvo kostiumus, daugiausiai iš sidabru ir auksu siuvinėto aksomo ir satino[29]. Vien kostiumams išleista 4 000 frankų, o dekoracijoms dar apie 1 000 frankų. Vis dėlto žiūrovai liko pakerėti. Ką tik grįžęs iš Paryžiaus grafas Oginskis, kuris matė „Romeo ir Džuljetą“ Tiuilri rūmuose su Krešentiniu ir panele Grasini, viešai pareiškė, kad Tarkvinijus ir ponia Frank prilygo jiems[30].

Vis dėlto nors Vilnius tuomet buvo labai prašmatnus, miesto teatras – baisiai apleistas. Tad 1810 m. nutarta įkurti naują teatrą, kuris po ilgų svarstymų buvo atidarytas Rotušėje. Antraprenere pakviesta M. Moravska. Buvo nutarta statyti nedideles operas, išverstas iš prancūzų kalbos, vodevilius, tačiau po metų J. Frankas vis tiek skundėsi. Teatras turėjo vieną rimtą trūkumą: žmonių daug, o kasa pustuštė. <…> Aš iš visų jėgų stengiausi pagerinti publikos teatrinį skonį, skatinti aktorių konkurenciją, dėl to „Privilegijuotame Vilniaus laikraštyje“ spausdindavau kritinius straipsnius apie teatrą. Ta proga pasakydavau naudingų dalykų ir apie kitus, neteatrinius reikalus. Paminėjęs purvinus vienos aktorės batelius, užsiminiau apie gatvių, vedančių į teatrą, būklę[31].

Pirmasis Kauno miesto teatras buvo įkurtas 1848 m. Perkūno name ir ten veikė iki 1865 m.

Vėliau M.Moravska teatrą už 70 tūkst. auksinių perleido Motiejui Kažinskiui, o pati, paskutinį kartą pasirodžiusi tragedijoje „Lanassa“, nusipirko vasarnamį Antakalnyje. Naujasis teatro vadovas jau nebemokėjo pastovaus atlyginimo aktoriams, o sukūrė kažką panašaus į akcinę bendrovę. Kažinskis po kiekvieno vaidinimo pasiimdavo trečdalį uždarbio. Likusius pinigus sumokėjus už apšvietimą, muziką, aptarnavimą ir t. t., kaip galėdami dalydavosi vargšai aktoriai[32].

Pirmasis Kauno miesto teatras buvo įkurtas 1848 m. Perkūno name ir ten veikė iki 1865 m. Visgi kauniečiai teatro patalpomis patenkinti nebuvo, mat Perkūno namus laikė „šventa vieta“, anot padavimo, pastatytus ant pagoniškos šventyklos liekanų. Daktaras, memuaristas Stanislovas Moravskis (1802–1853) rašė: O ta šventykla, kad ir kieno ji būtų buvusi, dabar varganu teatrėliu paversta[33]. Deja, nėra atlikta platesnių tyrimų apie tame teatre vykusius spektaklius ir publikos atsiliepimus. Daug daugiau galima pasakyti apie Vilniaus teatrinio gyvenimo smulkmenas.

Lietuvos sostinėje rengta daugybė įdomių pasirodymų, apie kuriuos noriai memuaruose dalijosi amžininkai. Rašytoja Gabrielė Giunterytė-Puzinienė (1815–1869), pristatydama 1820 m., rašė: Pavasarį į Vilnių atvyko garsioji ponia Katalani, dailininkė. <…> Teko luktelėti, kad sulauktume koncerto ir išgirstume visoje Europoje garsias arijas Placida Compagnia ir Ombra adorata, atliekamas tiesiog lakštingalos balsu[34].Įdomu, kad užrašuose atskleista egzotiška solistės tobulo balso gerinimo priemonė. Ji turinti būti dėkinga skruzdėlių kiaušinėliams, kurių kasdien suvalganti tam tikrą porciją[35]. Tuo tarpu 1837 m. Vilniaus linksmybės pranoko lakiausią vaizduotę.Iš Mintaujos į Vilnių atvažiavo Šmidkofas ir atsivežė dailininkus, balerinas, dekoracijų meistrą, kostiumininką ir nemažai pastatytų geriausių Rosinio, Belinio, Obero ir kt. operų[36].

Teatras tuomet veikė Vilniaus gatvėje pas Kažinskius. Įspūdingą jo sceną mini amžininkai. Scena tokia erdvi, kad ne tik ketaus arklys su gražiąja Peki (panelė Simering) ant nugaros tarp galvomis linguojančių kinų galėjo nuo scenos pakilti į debesis, bet ir Mazzanielas ant gyvo žirgo pergalingai jojo tarp išlaisvintų neapoliečių[37]. Žinoma, ne visi teatrai mėgavosi puikiomis dekoracijomis. Šaltiniai užsimena apie studentų teatrą Rokitų vienuolyne (Pilies g.), kurio interjeras dabar kelia šypsnį. Pakyla ten buvo taburetės, ant kurių buvo padėtos lentos, o dvi paklodės atstojo uždangą ir dekoracijas. Toks buvo teatro gimstančio artisto Rogovskio lopšys[38].

Teatro tikslu laikyta praktinė dorovė; dorovė, veikianti ne tik protą, bet ir žmogaus širdį.

Teatrų skirtumus dar labiau pabrėžia 1841 m. liepos 1 d. Sapiegų rūmų parke švęstas imperatorienės Aleksandros Fiodorovnos (Алекса́ндра Фёдоровна, 1798–1860) gimtadienis, finansuotas karinio gubernatoriaus Mirkovičiaus. Buvo įrengtas vasaros teatras, kuriame čionykštės trupės aktoriai vaidino dalį operos „Paštininkas iš Lonžiumo“ ir komediją „Apgautas šykštuolis.“ <…> Po vaidinimo nušvito įvairiaspalvių šviesų šventovė su šviesiausiosios imperatorienės monograma, o trys karinės muzikos chorai <…> atliko tautinį himną <…>, tuo pat metu buvo paleista puokštė raketų ir šaudyta iš specialiai toms iškilmėms pastatytų pabūklų[39]. O tų pačių metų pradžioje Rotušės salėje žymus moldavų ir rumunų kilmės mechanikas Jordakis Kuparenka (Iordache Cuparencu, 1784–1844) demonstravo optinių ir kinezitopografinių vaizdų teatrą.

O kaip patys vilniečiai atsiliepė apie teatrą? Kuryer Wilenski 1842 m. išspausdino trumpą proziškai skambantį visuomenės požiūrį į kultūrinius renginius. Teatras – tai vieša mokykla, kur lavinamas protas, ugdomi estetiniai jausmai, tobulinamas skonis; jame matai atskirą pasaulį, gražų, kerintį pasaulį, kuriame atsiveria žmogaus širdies paslaptys, sprendžiami svarbūs gyvenimo, likimo ir žmonių reikalai[40]. Teatro tikslu laikyta praktinė dorovė; dorovė, veikianti ne tik protą, bet ir žmogaus širdį. Ateinu į teatrą geras, o išeinu dar geresnis[41], – dėstė korespondentas. Tuo tarpu aktorius – įkūnyta tobulybė, grožio idealas. Žiūrovai priekaištavo aktoriams, kad trūksta talento ir sceninio meistriškumo, trūksta materialinių išteklių, papildančių teatrinę iliuziją. Aktoriai skundėsi dėl žiūrovų šaltumo ir nepakankamos finansinės paramos, trukdančios išplėsti trupę pakviečiant gabių aktorių ir pagerinti materialinę teatro dalį[42]. Todėl po vaidinimų lygindama Vilniaus teatrą su užsienio scenomis, publika jį dažniausiai nuvertindavo.

1842 m. Vilniaus scenoje pradėta vaidinti pjeses rusų kalba. Pirmasis pasirodymas įvyko sausio 11 d. rusų kalba suvadinus Rafailo Zotovo (Рафаи́л Зо́тов, 1795–1871) dramą „Saardamo laivų statytojas, arba Bevardis“. O nuo 1863 m. lenkų spektakliai buvo visiškai sustabdyti ir taip oficialiai įsitvirtino rusų teatras.

1830–1880 m. teatras visur sparčiai skleidėsi. Buvo statomi nauji pastatai, turėję sutalpinti vis didesnes žiūrovų minias, vis daugiau žmonių rasdavo darbo scenoje ar už jos, produktyvūs dramaturgai pliekė šimtus trumpaamžių pjesių, kurių sėkmę lėmė veikiau prašmatnūs scenovaizdžiai ir puiki aktorių vaidyba, o ne siužetas bei dialogas[43]. Lietuvos teatras plėtojosi panašia linkme, kol galiausiai tapo tautiško ir lietuvybę puoselėjančio stiliaus.

Didysis pasaulio teatras (I dalis)

____________

[1] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 148 p.

[2] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau, London, 2007, 48 p.

[3]Ibid., 57 p.

[4] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija……….157 p.

[5] Mohl J., and M., Letters and Recollections of Julius and Mary Mohl [interaktyvus]. 20 p. Prieiga per internetą: http://www.findmypast.com/mocavo-info.

[6] Masalska E. A., Pamiętniki pensijonarki: zapiski z czasów edukacji w Paryżu (1771–1779), Kraków,
2012, 78–79 l.

[7]Au S., Baletas ir modernusis šokis, Vilnius, 2000, 29 p.

[8] Au S., Baletas ir modernusis šokis………….32 p.

[9] Goncourt de E., La Guimard: d’après les registres des menus-plaisirs, de la bibliothèque de l’Opéra, Paris, 1893, 2 p.

[10] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m., Vilnius, 2007, 19 p.

[11]Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys, Vilnius, 2007, 126 p.

[12]Ibid., 127 p.

[13]Ibid., 128 p.

[14]Ibid., 128 p.

[15] Греч H. A., Венок усадьбам, Москва, 2006, 304 с.

[16] Osip Kozlovsky, [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.belcanto.ru/kozlovsky_o.html.

[17]История любви: граф Николай Шереметев и Прасковья Жемчугова [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.aif.ru/society/history/541.

[18] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….25 p.

[19]250 lat Teatr Narodowy [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.narodowy.pl/o_teatrze,historia.html.

[20] Hübner Z., Bogusławski – człowiek teatru, Warszawa, 1958.

[21] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 170 p.

[22]Ibid., 171–174 p.

[23]Ibid., 175 p.

[24] Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys……131 p.

[25] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….27 p.

[26] Butkuvienė A., Garsios Lietuvos moterys……132 p.

[27] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….29 p.

[28] Frankas J., Atsiminimai apie Vilnių, Vilnius, 2001, 292 p.

[29]Ibid., 292 p.

[30]Ibid., 293 p.

[31]Ibid., 331–332 p.

[32] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…….35–37 p.

[33] Moravskis S., Iš visur po truputį. Nuo Merkinės iki Kauno. Atsiskyrėlio gavenda, I t., Vilnius, 2009, 465 p.

[34] Puzinienė-Giunterytė G., Vilniuje ir Lietuvos dvaruose, Vilnius, 2005, 37 p.

[35]Ibid., 37 p.

[36]Ibid., 209 p.

[37]Ibid., 210 p.

[38] Drėma V., Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių 1761–1853 m…………….277 p.

[39]Ibid., 283–285 p.

[40]Ibid., 287 p.

[41]Ibid., 287 p.

[42]Ibid., 287 p.

[43] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija…………186 p.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. birželio 30 d.

"Scanpix" nuotr.

Teatro istorija skaičiuoja tūkstantmečius – jo ištakos siekia ankstyvųjų bendruomenių religines apeigas, kuomet vaidinimais garbintas konkretaus dievo gimimas, mirtis ir prisikėlimas. Pastarąjį faktą liudija Senovės Egipto graikiškojo-romėniškojo laikotarpio šventyklos, pvz., Esna, Dendera, Kalabša. Šių šventovių architektūriniame plane užkoduota „pamaldų-teatro“ funkcija.

Marius Vyšniauskas, kamane.lt

Anot šaltinių,minint Naujuosius metus, žyniai išnešdavo dievybės statulą iš požeminės kriptos ir pastatydavo wabet (liet. „tyroji koplyčia“; maža koplytėlė šventyklos teritorijoje, skirta dievybei atgimti – aut.), ten šventikai ją prausdavo, rengdavo ir lydint procesijai, vakariniais laiptais, užkeldavo ant šventyklos stogo, kur pietvakariniame kampe stovėjo atvira pavėsinė. Čia, saulės spinduliuose, statula likdavo atgimti bei kaupdavo gyvybiškai svarbią energiją ateinantiems metams. Galop, nuleidę rytiniais laiptais, žyniai dievybę vėl paslėpdavo kriptoje[1]. Per kasmetę vietinių dievų gimimo šventę statulų porą statydavo specialioje koplyčioje – mammisi (liet. „gimimo namai“), kur neva gimdavo jų atžala.

Vis dėlto Europoje teatras atliko kultūrinį, politinį ir socialinį vaidmenį, todėl straipsnių cikle aptarsime ne tik šiuos teatro raidos etapus, operos gimimą Abiejų Tautų Respublikoje, bet ir perteiksime įvairių kraštų teatrinę atmosferą.

Pirmoji teatro epocha

Pirmoji didi teatro epocha Vakarų civilizacijos istorijoje prasidėjo V a. pr. Kr. Graikijoje. Ten viena svarbiausių švenčių, Mažosios Dionisijos, davė žodį „tragedija“ (gr. tragos ožka“ – pirmąją šventės dieną aukota ožka arba paskutinę įteikiama kaip prizas)[2]. Tuo tarpu Lėnajos šventė buvo skirta linksmybėms, ir iš jos elementų vėliau išsirutuliojo komedija (gr. comos – „pasilinksminimas“).

Vokiečių filosofas Frydrichas Vilhelmas Hėgelis (Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831) antikines tragedijas laikė vienomis „iškiliausių, visais atžvilgiais nuostabiausių visų laikų meno kūrinių“. O Antigonę vadino „nuostabiausia asmenybe, kada nors gyvenusia šioje žemėje“[3]. Kaip vyko antikinės šventės, iliustruoja Partenono frizas, tačiau teatriniai kostiumai palaipsniui kito. Tragedijos aktorius pažįstame iš amforų tapybos: Jie dėvėjo puošnius, dažnai ryškiaspalvius, gausiai siuvinėtus audinius ir avėdavo paaukštintus batus, šitaip mėgdžiodami Dionisą. Vėliau drabužius iškimšdavo, o ūgį padidindavo peruku ir storais batų padais[4].

Pagrindinis kostiumo atributas buvo kaukė, pasak tradicijos, įvesta Tespido (Θέσπις, VI a. pr. Kr.); ji leido trims tragedijos aktoriams vaidinti po keletą vaidmenų. Kiekvienas iš daugiau kaip trisdešimties žinomų kaukių tipų nurodė ne tik veikėjo amžių, padėtį, lytį, bet ir vyraujančią emociją. Bemaž priešingai atrodė komedijos aktorius, kurio laisvesnis kostiumas leido atlikti akrobatikos triukus.

Įėjimas į teatrą iš pradžių buvo laisvas, bet vėliau rinktas nedidelis mokestis (vargšams išdalydavo reikiamą pinigų sumą, nes Dionisijose dalyvavimas buvo privalomas).

Jis paprastai avėdavo minkštomis šlepetėmis, mūvėdavo kūno spalvos aptemtas kelnes, vilkėdavo trumpą, juokingai kimštą tuniką, o Aristofano laikų komedijose – dar turėdavo didžiulį raudoną odinį falą. Kaukės komiškumo dėlei buvo išdidintos[5].Nepaisant komedijų populiarumo, vienintelis žymus autorius buvo Menandras (Μένανδρος, 342–292 pr. Kr.), kurio penkios dramos pasiekė mus. Jis turėjo nepaprastą reputaciją, ir esama pakankamai kūrinių frangmentų, kad galėtume įvertinti jo Naująją komediją, taip pavadintą skiriant nuo Aristofano Senosios komedijos[6]. Beje, įėjimas į teatrą iš pradžių buvo laisvas, bet vėliau rinktas nedidelis mokestis (vargšams išdalydavo reikiamą pinigų sumą, nes Dionisijose dalyvavimas buvo privalomas).

Svarbiausia romėnų teatrų siūloma prekė buvo šiurkštūs ir nešvankūs farsai daugiausiai girtuoklystės, gobšumo, svetimavimo temomis, prikaišioti vulgarybių ar akrobatikos numerių, atliekamų menkai apsirengusių šokėjų.

Heladoje teatras buvo ne tik linksmybių vieta, bet ir kaip svarbi politinė erdvė, kur susirinkdavo demo (teritorinė apygarda Senovės Graikijoje – aut.) piliečiai, pvz., Ramnos kaime. Juolab, Atėnams prarandant politinį statusą, krizė aiškiausiai justa scenoje: atsirado dramų, keliančių socialinės nelygybės klausimus. Taigi teatras tapo pagrindiniu graikų bendruomenės simboliu, bet jo vaidmuo pasikeitė. Tas pokytis ryškus Megalopolio teatro griuvėsiuose. Iš pradžių teatras čia žvelgė tiesiai į asamblėją, tačiau II a. pr. Kr. vidur. tarp jų išmūryta siena, nukertanti bet kokį šių dviejų institucijų ryšį.

Dar labiau teatras modifikavosi Romos imperijos laikais, nes kalvos šlaito amfiteatrus keitė lygioje vietoje dygstantys teatrai, apsupti milžiniško mūro. Svarbiausia romėnų teatrų siūloma prekė buvo šiurkštūs ir nešvankūs farsai daugiausiai girtuoklystės, gobšumo, svetimavimo temomis, prikaišioti vulgarybių ar akrobatikos numerių, atliekamų menkai apsirengusių šokėjų. Taip geros reputacijos aktoriai virto atstumtaisiais.

Liturginė vaidyba viduramžiais

Viduramžiais išnykus antikinei dramai, Vakarų Europą užkariavo liturginė vaidyba. Bažnyčios Tėvai griežtai draudė lankyti spektaklius ar juose vaidinti, tačiau Bizantijoje vis tiek mėginta pritaikyti senąjį teatrą naujoms reikmėms. Ironiška, bet drama, nepaisant draudimų, atgimė pačioje krikščionių kulto širdyje; o teatrą labiausiai draudė tie, kurie prieš atsiversdami patys jame mėgo lankytis, pvz., Šv. Augustinas (Agostino d’Ippona, 354–430). Taip liturginė drama išsikristalizavo iš krikščioniškos liturgijos, ypač iš Velykų apeigų[7].Vaidinimai įprastai vyko lauke, o bažnyčios durys atstodavo foną ir pro jas buvo įleidžiami bei išleidžiami pagrindiniai aktoriai.

Vėlyvaisiais viduramžiais į Vakarų Europos meninę sceną įžengė Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė.

Kita vertus, Ispanijoje religinės pjesės jau XV a. vid. vaidintos didikų dvaruose. Įdomu, kad ir komizmas viduramžių teatrui buvo nesvetimas, pavyzdžiui, Velykų vaidinimuose pirmieji įvesti komiški personažai buvo pirkliai, kurių krautuvėje apsistodavo vykstančios prie kapo Marijos, norėdamos nusipirkti Kristaus kūnui balzamuoti reikalingų medžiagų[8]. Žinoma, kitos istorijos buvo dramatiškos: Danielius liūtų duobėje, Lozoriaus prisikėlimas, Šv. Pauliaus atsivertimas. Kiekvienai pjesei reikėjo nemažai aktorių, iki 300. Daugelis buvo vietiniai berniukai ar vyrai, bet Prancūzijoje leista vaidinti ir moterims[9].

Be to, vėlyvaisiais viduramžiais į Vakarų Europos meninę sceną įžengė Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė. Tai sietina su pirmosiomis teatro apraiškomis, kurios Lietuvoje pastebimos liturginėse dramose, parateatriniuose renginiuose, klajojančių aktorių pasirodymuose. Pirmos žinios apie teatro užuomazgas LDK siekia XV a., kai popiežius Sikstas IV (Sisto IV, 1414–1484) Nekaltojo Prasidėjimo šventei suteikė oktavą (1482). Vilniaus bernardinai iškilmėms pritaikė vaidinimus[10], kurie siejosi su panašiomis kanonizuotomis religinio meno formomis.

Teatro tradicija Renesanso laikotarpiu

Kilus Reformacijos bangai, 1548 m. Paryžiuje uždrausti religiniai vaidinimai; ir nors savo dramų turėjo tiek Reformacija, tiek Kontrreformacija, jų reikėjo veikiau propagandai, o ne teatro tikslams.

Italija tam pasipriešino. Remdamiesi Senovės Romos architekto ir karo inžinieriaus Marko Vitruvijaus Polio (Marcus Vitruvius Pollio, 80–15 m. pr. Kr.) architektūros veikalais, rašytais 16–13 m. pr. Kr. ir pirmąsyk su iliustracijomis išspausdintais 1511 m., teatro architektai perkėlė romėnų teatro architektūrinius principus į itališkus statinius[11]. Tad žvilgtelėjus į Vinčensos Teatro Olimpico (1580–1585) su nepakartojama frons scaenae (lot. scenos išorė – dekoruota romėniško teatro skenė (scenos fonas) – aut.), nekyla abejonių, kad tai – tipiškas akademinės tradicijos renesanso teatras; vienas iš trijų (likusieji, Teatro all’antica (1588–1590) Sabonetoje ir Teatro Farnese (1618) Parmoje) išlikusių Renesanso teatrų pasaulyje.

Sostą paveldėjus Žygimantui Augustui (1520–1572), esminių muzikinio gyvenimo naujovių į Vilniaus dvarą atnešė iš Italijos pakviestas žymus vengrų kilmės liutnininkas ir kompozitorius Valentinas Bakfarkas.

Tarp kitko, greta klasikinių dramų, Italijoje egzistavo gyvastinga commedia dell’arte. Ši teatro forma kliovėsi ne dramaturgu, o aktoriais. Jos dialogas, prasidėjęs paprastu dviejų komikų apsikeitimu frazėmis ir išaugęs į ištisą pjesę, toliau vykdavo improvizuotai. Tyrinėjant žanrą, peršasi aliuzija į graikų dramas, kur kostiumo atributu buvo kaukės. Jei XVI a. sustorėjęs aktorius prarasdavo deramą figūrą ar įgydavo kokią parankią komišką savybę, – pilvuką ar riešutų gliaudiklio profilį, –  tai galėdavo atsisakyti jaunatviškos heroikos ir iškeisti ją į juokdario papliaušką. Žinoma, buvo ir garsių arlekinų, pantalonių ir kapitonų, kurių tikruosius vardus paslėpė kaukės.

Visgi labiausiai Renesanso mada veikė LDK kultūrą. 1518 m. Žygimantui Senajam (1467–1548) vedus Boną Sforcą (Bona Sforza d’Aragona, 1494–1557), į Lietuvos ir Lenkijos valdovo rūmus atvyko grupė Italijos menininkų. Tarp jų – žymus vargonininkas Alesandras Pasenti, kurį laiką buvęs Vilniaus katedros kapitulos kanauninku[12]. Sostą paveldėjus Žygimantui Augustui (1520–1572), esminių muzikinio gyvenimo naujovių į Vilniaus dvarą atnešė iš Italijos pakviestas žymus vengrų kilmės liutnininkas ir kompozitorius Valentinas Bakfarkas (Balint Bakfark, 1506–1576). Šis menininkas labai aiškiai perteikė Italijoje gyvavusią muzikinės estetikos mintį, kuri padėjo atsirasti naujajam baroko muzikos žanrui – operai, tuo metu vadintai dramma per musica[13].

Lietuvoje barokinės pasaulėjautos teatrališkumo simbolis yra Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčia, kurios interjerą puošia daugiau nei 2 000 figūrinių skulptūrų, teatro scenos uždangos aliuzijos.

Dera pridurti, kad oficialioje istoriografijoje opera laikoma Renesanso vaisiumi. Paprastą, muzikos lydimą pjesę mitologiniu siužetu, kur svarbiausi žodžiai, italų kompozitorius Klaudijus Monteverdis (Claudio Monteverdi, 1567–1643) perkeitė į naują meno rūšį, kurioje muzika turėjo didžiausią reikšmę. Kita vertus, prie itališkos kultūros populiarumo prisidėjo XVI a. LDK klestėjusi „lietuvių kilmės iš romėnų teorija“, kuri skatino gyventojus domėtis savo tariamos tėvynės istorija bei papročiais. LDK didikai lankėsi Italijoje, sekė tos šalies mecenatystės tradicijomis, humanistine pasaulėjauta. Italų kompozitoriai Oracijus Vekis, Di Džo Batista, Otavijus Vernicis, Rokas Rodis, Supraslio stačiatikių vienuolyno fundatoriui, LDK didikui Aleksandrui Chodkevičiui (1475–1549) dedikavo savo kūrinių rinkinius, kuriuos išspausdino Venecijos natų leidėjai[14]. Vienaip ar kitaip, baroko pasirodymui LDK diduomenė ruošėsi nuo XVI a. pr., todėl nenuostabu, kad ši kultūrinė epocha lygiagrečiai plėtojosi visoje Europoje.

Baroko teatrališkumas

Įsigalėjusi nuomonė, esą Baroko laikų žmogus jau ne renesansinis konkistadoras, o aktorius, kurio gyvenimo pjesės autorius yra Dievas. Šis pasaulis – tai scena, arba didžioji iliuzija[15]. Tokia samprata pirmiausia susiformavo Viljamo Šekspyro (William Shakespeare, 1564–1616) kūryboje, o vėliau paplito protestantiškuose ir katalikiškuose kraštuose. Lietuvoje barokinės pasaulėjautos teatrališkumo simbolis yra Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčia, kurios interjerą puošia daugiau nei 2 000 figūrinių skulptūrų, teatro scenos uždangos aliuzijos. Tai religinis teatras, kur svarbiausias aktorius yra piligrimas – nusidėjėlis, o svarbiausias žiūrovas – Dievas Švč. Trejybės pavidalu[16].

Lygiai tokios pat nuomonės laikėsi Vilniaus katedros kapitulos kanauninkas, filosofijos, teologijos ir teisės daktaras Jonas Kazimieras Vaišnoravičius (?–1680), žmonių gyvenimą prilyginęs komedijai: Žmonės, gyvenantys žemėje, yra aktoriai, o visa tai tvarko Dievas[17]. Be to, baroko dvasia vyravo Vilniaus akademijoje, kuri pirmoji šalyje įsteigė mokyklinį teatrą. Buvo sukurta įvairaus pobūdžio vaidinimų, rašomi ir spausdinami iškilmių scenarijai bei dramos. Renginiuose skambėjo muzika, atliekama didelės ir pajėgios Vilniaus akademijos kapelos[18].

Itin teatro menu domėjosi Vilniaus akademijos auklėtinis, poetas ir ATR valdovo Vladislovo Vazos (1595–1648) rūmų pamokslininkas Motiejus Kazimieras Sarbievijus (1595–1640), kuris su vaidyba susipažino Romoje veikusioje jėzuitų kolegijojeCollegium Germanicum, kur dirbo garsūs dramma per musica korifėjai.

Tačiau kodėl barokas yra toks teatrališkas? Į šį klausimą atsako Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV (Louis le Grand, 1638–1715) epocha. Šventiniai pasirodymai buvo labai svarbūs Liudviko XIV laikų Prancūzijoje, ypač kai pati dvaro institucija priminė teatrą[19]. Karalius laikė save Apolonu, ištrinančiu ribas tarp realybės ir vaidybos, žmogiškosios ir dieviškosios prigimčių. Tai atspindi architektūra, skulptūra, tapyba. Šarlio de la Foso (Charles de la Fosse, 1636–1716) paveikslas „Apolonas ir Tetidė“ (1688), vaizduojantis dievą, grotoje lankantį nimfą, įkvėpė Versalio rūmų teritorijoje Trianono dvaro statybas, kur dieviškasis valdovas ilsėdavosi nuo karališkųjų darbų ir slėpė savo meilės nuotykius intymioje erdvėje[20].

Šventė prasidėjusi paradu ir aristokratišku karinio jojimo meno demonstravimu, vėliau iškilmes tęsė baletas, naktiniai pasirodymai aplink fejerverkais apšviestus fontanus ar baseinus.

Be to, anot šaltinių, tuo metu leistos milžiniškos sumos aktorių kostiumams bei scenos mechanizmams; nenuostabu, patys Versalio rūmai buvo pjesė su scenos viduryje vaidinančia monarchija. Nė vienas karalius iki Liudviko XIV taip pretenzingai neritualizavo valgymo meto, kai pietaujantį valdovą mirtinoje tyloje stebėdavo apsupę dvariškiai[21].Nemažiau ištaigingai rengtos legendinės šventės. Bene puošniausios „Žavingosios salos malonumų“ iškilmės organizuotos 1664 m. gegužės 7–9 d. italų dekoratoriaus Karlo Vigarani (Carlo Vigarani, 1637–1713) daugiau nei 600 svečių. Šaltiniuose teigiama, kad šventė prasidėjusi paradu ir aristokratišku karinio jojimo meno demonstravimu, vėliau iškilmes tęsė baletas, naktiniai pasirodymai aplink fejerverkais apšviestus fontanus ar baseinus.

Visą teatralizuotą šventę apjungė tema, paremta italų poeto Ludoviko Ariosto (Ludovico Ariosto, 1474–1533) epine poema Orlando Furioso („Orlando įtūžis,“ 1516)[22]. Įdomu, kad vaidinimų metu scenoje ne kartą pasirodė ir pats valdovas, kuris siekė pakerėti šiomis iškilmėmis ne tiek dvarą, kiek savo jaunąją favoritę kunigaikštienę Luizą la Valeri (Louise La Vallière, 1644–1710). Apie šventės rafinuotumą liudija vienintelės devynios prancūzų menininko Izraelio Silvestro (Israël Silvestre, 1621–1691) graviūros, kur skrybėlėtas monarchas atpažįstamas sėdintis publikos centre.

Versalio rūmų teatras rėmėsi prancūziškos operos pradininko Žano Baptisto Luli (Jean-Baptiste Lully, 1632–1687) įvestomis naujovėmis, pvz., baleto įtraukimu, instrumentine interliudija, išplėtota uvertiūra. 1680 m. karalius Saulė paskelbė dekretą, pasak kurio, dvi konkuruojančios aktorių grupės privalo susijungti, sudarydamos Comédie Française – organizaciją, kuri tęsė dramaturgo Žano Baptisto Pokeli, žinomo Molijero (Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, 1622–1673) slapyvardžiu, tradicijas[23]. Kitai grupei –Comédie Italienne – suteiktos teisės rengti spektaklius tame pat teatro pastate (Hôtel de Bourgogne) kaip Comédie Française iki 1697 m., kai markizės de Mentenon (Marquise de Maintenon, 1635–1719) prašymu karalius juos išvarė iš miesto.

Mūsų didikai, kaip rodo šaltiniai, kvietėsi pas save tarnauti nemažai to laikmečio muzikos ir teatro įžymybių.

Baroko epochoje LDK kultūriniu paveldu nenusileido Prancūzijos ar Italijos rūmams. Mūsų didikai, kaip rodo šaltiniai, kvietėsi pas save tarnauti nemažai to laikmečio muzikos ir teatro įžymybių. Vieni tokių – Galilėjų šeima, plačiai žinomi muzikai, tarp kurių net keli dirbo LDK aristokratų rezidencijose. Florencijos kameratos nario Vinčenso Galilėjaus (Vincenzo Galilei, 1520–1591) vienas sūnų, garsiojo astronomo brolis, liutnininkas virtuozas Mikelandželas Galilėjus (Michelagnolo Galilei, 1575–1631) du kartus (1593–1599 ir 1600–1606 m.) buvo atvykęs į Lietuvą. 1600 m. laiške atvykdamas antrą kartą į mūsų kraštą M. Galilėjus nurodė puikias sąlygas, kurias jam žadėjo lenkų ponas: maistą ir aprūpinimą, kaip kitiems savo dvariškiams, du tarnus, keturiais arkliais kinkomą karietą ir 200 vengriškų dukatų per metus[24].

Deja, nežinome, pas ką konkrečiai dirbo italas; istorikai kelia prielaidas, kad tai galėjo būti Radvilos, kurie dažnai keliaudavo po Italiją, arba Lietuvos didysis taurininkas Jonas Pacas (1550–1610), Italijoje apsistojęs pas Galilėjus (vieni pastarosios šeimos užrašai mini Giovani Lituano)[25], arba grafai Tiškevičiai. Vienaip ar kitaip, subręsti operai itin didelę įtaką turėjo muzikos teorijos atsiradimas – basso continuo, kuris Lietuvą pasiekė daug greičiau negu dramma per musica, pvz., įrašai aptinkami Sapiegų albume.

Pirmųjų operų pastatymai LDK sietini su Švedijos dinastijos atstovu V.Vaza, kuris garsėjo rafinuotu muzikiniu išprusimu, kadangi jo tėvo Zigmanto Vazos (1566–1632) rūmuose dirbo puikių italų muzikų, tarp jų – Džiovanio Pjerluidžio de Pelestrinos (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525–1594) mokinys Anibalas Stabilė (Annibale Stabile, 1535–1595). Be to, pats Z. Vaza neblogai grojo klavesinu, išmanė pasaulietinę ir bažnytinę muziką. Žinoma, didžiausios įtakos V.Vazos muzikiniam skoniui turėjo 1624–1625 m. kelionė po Vakarų Europą. Kadangi pats princas kelionės dienoraščio nevedė, apie muzikinius įspūdžius lakoniškai dėstė jo palydovai Albertas Stanislovas Radvila (1593–1656) ir Steponas Pacas (1587–1640). Taigi kuo kelionėje mėgavosi V. Vaza?

Birželio 30 d. princui lankantis Vienoje, Šv. Romos imperatorienė Eleonora Gonzaga (Eleonora Gonzaga, 1598–1655) pristatė komediją, kur dainuojama, ir tai sukėlė žiūrovų pasigėrėjimą. Teigta, esą šių muzikantų niekas negali pralenkti, nes pastariesiems neįtikėtinai daug mokama. Tuo tarpu apie viešnagę Briuselyje S. Pacas mini, kad jie buvo priimti pas kunigaikštį Karolį Aleksandrą van Krua (Karel Alexander van Croÿ, 1574–1624), ten 12 panelių ir 12 kavalierių baletą bei intermedijas svečio garbei rodė[26].

Kodėl lietuvių ir lenkų delegaciją taip žavėjo moterys dainininkės? Pagrindinė priežastis – moterų balsai jiems buvo didelė naujiena, kadangi Vazų kapeloje dainavo tik vyrai.

Tačiau ypač keliautojus žavėjo Italija, kurios muzikinė kultūra, tartum švyturio šviesa, žibėjo Senajame kontinente. Pavyzdžiui, Parmoje svečiai turėjo progą susipažinti su spalvinga muzikinio gyvenimo įvairove. Čia XVII a. instrumentinę muziką puoselėjo Farnezių šeima, todėl tikėtina, kad princas galėjo lankytis Palazzo della Pilotta kunigaikčio Ranučijo I Farnezės (Ranuccio I Farnese, 1569–1622) įrengtame teatre. Kelionės aprašyme nurodoma, kad Parmoje V. Vaza taipogi žiūrėjo komediją, kuri galėjo būti suvaidinta Collegio dei Norbili teatre[27]. Taip pat šiame mieste princas klausėsi garsios dainininkės Septimijos, o kitą rytą išklausė mišias, kuriose giedojo pastarosios mokinė. Atsižvelgiant į melomano V.Vazos interesus, jam buvo sudarytos galimybės pasiklausyti puikios dainininkės Setimijos Kačini (Settimia Caccini, 1591–1638),dramma per musica pradininko ir kūrėjo Džiulijaus Kačinio (Giulio Caccini, 1550–1618) jauniausios dukters[28]. Neapolyje keliautojams pasirodė kita garsi baroko dainininkė Adriana Bazili-Baroni (Adriana Basile-Baroni, 1580–1642) su dukromis Katerina ir Eleonora.

Tačiau kodėl lietuvių ir lenkų delegaciją taip žavėjo moterys dainininkės? Pagrindinė priežastis – moterų balsai jiems buvo didelė naujiena, kadangi Vazų kapeloje dainavo tik vyrai. O Vakaruose moterys pirmą kartą scenoje pasirodė 1660 m. gruodžio 8 d. Anglijoje, kur Margaret Hug (Margaret Hughes, 1630–1719)Vere Street teatre atliko Dezdemonos vaidmenį[29].

Taigi princas ne veltui kvietė neapolietes atvykti į LDK, tačiau šiems norams nebuvo lemta išsipildyti. Reikia pridurti, jog V. Vazos kapela buvo elitinis kolektyvas, vienu metu garsėjęs Vidurio ir Šiaurės Europoje. Jis taip pat atliko edukacinę misiją: plačiai skleidė su atlikimo menu susijusius atradimus, repertuarą, muzikinės stilistikos bei kompozicinės technikos naujoves.

Florencijoje pristatytos brandžiausios čia sukurtos operos, kurių dekoracijų piešiniais V.Vaza praturtino savo „įdomybių kabinetą“[30]. Besibaigiant kelionei, svečiai pabuvojo Venecijoje, kur kiekvieną vakarą vyko iškilmės, šokiai, rodytos komedijos. Ryškiausių muzikinių įspūdžių keliautojams galėjo palikti pasirodymai Didžiajame Kanale ir K. Monteverdžio madrigalinė opera, arba draminė kantana Il Combattimento di Tancredi e Clorinda („Tankredžio ir Klorindos dvikova“, 1624) pagal dramaturgo Torkvato Taso (Torquato Tasso, 1544–1595) tekstą[31]. Šaltiniuose minima, jog V. Vaza kvietė K. Monteverdį į mūsų šalį, bet šis, motyvuodamas garbingu amžiumi, kvietimo nepriėmė. Taigi grįžęs į tėvynę princas užsimojo Vilniaus Žemutinės pilies Lietuvos Didžiųjų Kunigaikščių rūmuose pastatyti operas.

Profesionalus muzikinis teatras Abiejų Tautų Respublikoje

Profesionalus muzikinis teatras, atitinkantis visus to meto dramma per musica bruožus, ATR pradėjo veikti apie 1635 m. Jis turėjo nuolatinę, kryptingai sudarytą trupę, keliaujančią su valdovo dvaru. Istoriografija skelbia, kad tarp atlikėjų būta ir europinio masto solistų, pvz., kastratas Baltazarė Feris (Baldassarre Ferri, 1610–1680), pasižymėjęs nepaprastu balsu, gavęs begalę apdovanojimų iš Europos karališkųjų šeimų ir laikytas operinio dainavimo etalonu. Per visą Vazų teatro istoriją (1628–1648) galėjo būti parašyta daugiau kaip 10 operų. Tai net su atskiruose Italijos miestuose pastatytomis operomis buvo įspūdingas skaičius[32].

Vilnius tapo pirmuoju miestu, kur už Italijos ribų 1636 m. atlikti dramma per musica kūriniai. Kaip ir kitur, šie pasirodymai turėjo politinį aspektą.

Įdomu, kad kai kuriuos pastatymus tiesiogiai įkvėpė buvusi kelionė. Viešint Bredoje (Nyderlandai), Tėvų Jėzuitų bažnyčioje, princą pakerėjo marmuru dekoruotos sienos. Ten matytas dekoras, manoma, vėliau galėjo paskatinti marmurą panaudoti puošiant Vilniaus katedros Šv. Kazimiero koplyčią ir galbūt kuriant Vilniaus valdovų rūmuose statomos operos scenografiją – su marmuro piešiniais imituotų rūmų sienas, sudarant prabangos ir didybės iliuziją[33].

Vilnius tapo pirmuoju miestu, kur už Italijos ribų 1636 m. atlikti dramma per musica kūriniai. Kaip ir kitur, šie pasirodymai turėjo politinį aspektą. Tai buvo valdovo politinės diplomatijos dalis, nes siejosi su tam tikromis datomis, tarpvalstybiniais ryšiais grindžiamomis vedybomis, pasiuntinių priėmimu ir kt. Bemaž žinomiausios čia parodytos operos: Virdžilijaus Pučitelio (Virgilio Puccitelli, 1599–1654) „Elenos pagrobimas“ (1636), buvusi ne tik pirmoji sostinėje parodyta opera, bet ir vienintelis V.Vazos teatre sukurtas tokio tipo veikalas, „Andromeda“ (1644) ir „Apviltoji Kirkė“ (1648), rengta Prancūzijos pasiuntinio Ludviko d’Arpajono (Louis, duc d’Arpajon, 1601–1679) atvykimo proga, tačiau šiam nepasirodžius, rodyta antrajai karaliaus žmonai Marijai Luizai Gonzagai (Louise-Marie de Gonzague, 1611–1667). Didžiausiame Šiaurės Europoje Varšuvos rūmų teatre rodytos operos „Dafnė“ (1635), „Šv. Cecilija“ (1637), „Enėjas“ (1641), „Amūro ir Psichės naktis“ (1646)[34].

Esminių naujovių į Vilniaus rūmuose vykusius pasilinksminimus įnešė V. Vazos pirmoji žmona Cecilija Renata Habsburgaitė (Cäcilia Renata von Österreich, 1611–1644). Ji iš tėvo perėmė „baletų“ rengimo patirtį. Tokiose iškilmėse paprastai būdavo išplėtotų baleto scenų, o jų vokalinės introdukcijos įgavo dramų pobūdį.Apie Valdovų rūmuose rengtas šventes 1639 m. užsiminė A. S. Radvila: Pilyje naktį buvo surengti šokiai: karalienė, karalaitė ir karalienės dvaras pasirodė su įspūdingomis kaukėmis. Užgavėnių švenčių linksmybės tęsėsi tris dienas iki trečiadienio aušros[35]. Karalienė Cecilija Renata parengė 13 panašių didesnės ar mažesnės apimties baletų, kurie panašėjo į teatralizuotas iškilmes.

Taigi V.Vazos operas siejo antikinio Olimpo tematika, buvo įsigalėjusios tam tikros konstrukcinės schemos, kuriomis sekė libretų kūrėjai. V.Pučitelio, kaip ir daugelio dramma per musica tekstų autorių, temos siejosi su antikos poetų kūryba, dažniausiai Publijaus Ovidijaus Naso (Publius Ovidius Naso, 43 m. pr. Kr.–17/18 m. po Kr.). Visgi tai buvo ne pirminiai šaltiniai, o veikiau perpasakota vėlyvojo renesanso literatūra. Per ateinančius šimtmečius teatras patyrė ryškių transformacijų, kurios vaidinimus pavertė labiau patraukliais paprastiems žmonėms, bet apie tai plačiau kalbėsime antroje straipsnio dalyje.

_____________

[1]Egypt. The world of the pharaohs, edit., Schulz R. ir Seidel M., London, 2004, 297 p.

[2] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija, Vilnius, 1998, 10 p.

[3] Sichtermann B., 50 žymiausių pasaulio moterų, Vilnius, 2002, 29 p.

[4] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………16 p.

[5]Ibid., 18 p.

[6]Ibid., 22 p.

[7]Medieval Drama: An Introduction to Middle English Plays [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.luminarium.org/medlit/medievaldrama.htm.

[8] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………45 p.

[9]Theatre History 101 [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://blanckd.yolasite.com/theatre-history.php.

[10] Gidžiūnas V., Pranciškonų observantų-bernardinų gyvenimas ir veikla Lietuvoje XV ir XVI amžiuje //Lietuvos katalikų mokslo akademijos suvažiavimo darbai, 9 T., Roma, 1982, 79 p.

[11] Hartnoll P., Teatras. Trumpa istorija………51 p.

[12]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose, sud., Trilupaitienė J., Vilnius, 2010, 11 p.

[13]Ibid., 11 p.

[14]Ibid., 12 p.

[15] Bumblauskas A., Senosios Lietuvos istorija 1009–1795, Vilnius, 2005, 352 p.

[16]Ibid., 325–353 p.

[17]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….14 p.

^[17]Ibid., 11 p.

[18]Ibid.,13 p.

[19] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau, London, 2007, 46 p.

[20] Benoit J., Les dames de Trianon, Paris, 2012, 10 p.

[21]Entertaining from Ancient Rome to the Super Bowl, edit., Adamson W. M.,  Segan F., I T., London, 2008, 275 p.

[22]Versailles in 1668, festivities and entertainments [interaktyvus]. Prieiga per internetą:http://www.versailles3d.com/en/discover-the-3d-scale-models/1668.html.

[23] Börsch-Supan H., Masters of French art. Antoine Watteau…………46–47 p.

[24]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….17 p.

[25]Ibid., 18 p.

[26]Ibid., 24 p.

[27]Ibid., 24 p.

[28]Ibid., 26 p.

[29]Margaret Hughes, first lady of the stage //Madame Guillotine. December 8, 2010.

[30] Jagiełło J., Etienne de la Hyre?, „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy“ [interaktyvus]. Prieiga per internetą:  http://culture.pl/pl/dzielo/etienne-de-la-hyre-gabinet-sztuki-krolewicza-wladyslawa-zygmunta-wazy.

[31]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….34 p.

[32]Ibid., 36–37 p.

[33]Ibid., 23 p.

[34]Grespini M., In Lituania Pellegrino “svela” la figura di Virgilio Puccitelli,http://www.ilsettempedano.it/2014/06/01/in-lituania-pellegrino-svela-la-figura-di-virgilio-puccitelli/#prettyPhoto

[35]Opera Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose…….43–44 p.

Tekstas pirmą kartą publikuotas svetainėje kamane.lt 2016 m. birželio 8 d.