Vaidas Jauniškis, menufaktura.lt
Šiandien teatrų spaudos pranešimuose ar reportažuose iš užsienio sutinkame naujų terminų, susijusių su mums nepatirtais ir negirdėtais žanrais, kūrybos modeliais. Vienuose tekstuose jie pateikiami išversti ir sulietuvinti, pritaikyti mūsų terpei, kituose paliekamas originalas, dar kitur verčiama tiesmukai. Bet kaskart autoriai ir redaktoriai susiduria su problemomis – jei terminas nėra kodifikuotas, nepriimtas visuotinai, kaip elgtis – ir net iš kurios kalbos versti, nes skirtingos tautos skirtingai tai įvardina. O galbūt ir teksto vertėjas nėra susidūręs su aprašomuoju reiškiniu, ir tuomet prasideda painiavos. Siūlome pagal Vaido Jauniškio straipsnį parengtą santrumpą, nagrinėjančią šią problemą ir naujus terminus. Visą tekstą galima rasti čia.
***
Nauji pasaulyje, atskiroje šalyje ar net sferoje atsirandantys reiškiniai reikalauja būti įvardyti. (…) Su interneto išradimu ir tobulėjančiomis naujomis technologijomis atsirado dar daugiau naujų iššūkių jų vartotojams, taip pat mąstantiems, rašantiems apie tai. Šiandien, rinkos ir perprodukcijos pasaulyje, su tuo susiduriame kasdien ir tai priimame kaip duotybę. Technologijos, visuomeniniai judėjimai nuolatos kinta, keldami vis naujus klausimus ir siūlydami naujus konstruktus, kartu su jais (ir jų dėka) gimsta ir naujos paslaugos, profesijos, filosofinės, socialinės teorijos ir t. t. (…)
Besiplečiant horizontams ir vis sparčiau funkcionuojant informacijos kanalams, panašių ir naujų sąvokų vis daugės.
Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai
Nes ne vien pats atlikimo menas vystosi ir keičiasi stulbinamu greičiu – jį naujai atrasti spaudžia neoliberali rinka, todėl kūrėjai bando įsiamžinti, siūlydami ne vien naujas to paties kūrinio interpretacijas, bet ir pateikdami iš principo naujus tikrovės reflektavimo būdus, kurie taip pat prašosi būti įvardijami. Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai, o šiuo metu madingiausiu ir reklamiškai puikiai išnaudojamu tampa žodžių junginys immersive theatre. Lietuvoje situaciją lengvina nebent tai, kad vangių ir retų festivalių dėka esame atskirti nuo avangardinių pasaulio tendencijų, bet jos vis tiek mus pasiveja, įslenka įvairiais medijų kanalais, suspindi viename ar kitame renginyje, ir teoretikams tenka su jomis dorotis. Iškalbingas atvejis: „Naujojo Baltijos šokio“ festivalyje 2015 m. buvo parodytas tikriausias immersive theatre pavyzdys – Erico Jorris ir trupės „Crew“ spektakliai „C.a.p.e. Brussels“, „C.a.p.e. Horror“, „C.a.p.e. Anima“, tačiau jie net nebuvo pristatyti kaip atstovaujantys tokiam retam mūsų krašte teatro žanrui.
Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“
Spektakliai toli gražu nepriminė šokio (net ir plačiąja prasme), bet kadangi meno kūrinio pobūdį šiandien nusako pačių institucijų, kuriose jis pristatomas, profilis, Ericas Jorris tapo savotišku „choreografu“. Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“, atėjęs tiesiai iš kompiuterinės aplinkos technologijų[1].
Jau minėtos teatro rūšys devised, collaborative pabrėžia ne rezultatą, bet patį kūrybos metodą ir jas nesunkiai galima įvardyti tiesiog verčiant pažodžiui – bendros kūrybos teatras (to devise – kurti, planuoti, tobulinti, išrasti). Terminas collaborative dažnesnis JAV, šis metodas kartais vadinamas collaborative creation – bendru teatro kūrėjų darbu ir reiškia ne parašytą pjesę ir jos interpretacijas, o kūrėjų idėjų, improvizacijų, tyrimų, bandymų visumą. Alison Oddey dar 1994 m. išleistoje knygoje „Devising Theatre, A Practical and Theoretical Handbook“, aptariančioje jau tuomet buvusius aktualius pavyzdžius, rašė: „šios formos teatro svarba yra jo akcentuojamas eklektiškas procesas, kuriam reikalingos inovacijos, išradingumas, vaizduotė, rizika ir pirmiausia – visiškas grupės atsidavimas darbui“. Šį metodą taiko daug trupių, kartais jis net siūlomas kaip priešprieša autoritariniam režisieriaus kaip vienintelio autoriaus teatrui, nors visiškai išvengti komandinio darbo nepavyko nei „Theatre de Complicite“, nei pirmajai Jano Lauwerso kurtai trupei iškalbingu pavadinimu „Epigonentheater zlv“ (zonder leiding van, „Epigonų teatras be vadovo“). Šįmet tarptautinį pripažinimą drauge su finansiškai pačia didžiausia solidžia tarptautine Ibseno teatro premija laimėjo vienas ryškiausių to teatro pavyzdžių – britų trupė „Forced Entertainment“.
Skandinanti immersive painiava
Šiandien ne vien vertėjams, bet ir anglų kalbos vartotojams bene daugiausia klaustukų kelia madingas terminas immersive theatre. Anot Erikos Fischer-Lichtes, „įtraukiantis teatras tėra terminus technicus. Nemanau, kad toks terminas labai tinka apibūdinti tokio tipo teatrui, vertėtų paieškoti kitokio“.
Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis (RPG, Role-Playing Game), kurie žaidžiančiajam sukelia varžybų (competetive) azartą arba jis suviliojamas įtraukiančia (immersive) aplinka. Arba ir viena, ir kita.
Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis
Pasak medijų teoretiko Oliverio Grau, „Panyrama / įsitraukiama [immersion arises - gražus oksimoronas, pažodžiui „panirimas kyla“ - aut.past.], kai meno kūrinys ir techninis aparatas, pranešimas ir medija [message and media] susilieja į nedalomą visumą“[2]. Tačiau žodis immersive, rašytas ant kompiuterinio žaidimo dėžučių pirmiausia kaip žaidimo ypatumų nuoroda, o drauge ir kaip vilionė, šiandien jau tampa reklaminiu šūkiu ir nepatirtos kokybės garantu (kiek vėliau dėlto jį ėmė naudoti ir teatro kūrėjai plakatuose).
Termino problema ta, kad daikto savybę nusakantis pažyminys („įtraukianti aplinka“), esantis ir siekiamybe, ir technologiniu-meniniu iššūkiu kūrėjams, vis dėlto yra metafora, stokojanti konkretumo: ar žaidimas / spektaklis yra įtraukiantis, ar ne, priklauso nuo žiūrovo, įtraukti gali bet koks teatras ir apskritai bet kurios srities (meno) kūrinys, o tai niekaip nenusako išskirtinių tik vieno teatro žanro bruožų.
Josephine Machon, pirmoji parašiusi išsamią šio žanro kūrinius apžvelgiančią knygą „Immersive Theatres. Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance“ (Palgrave Macmillan, 2013), atseka, kad žodį immersive, susietą su teatro pastatymu, pirmas pavartojo Michaelas Morrisas, menų organizacijos „Artangel“ atstovas, 1983 m. Londono Karališkuosiuose Viktorijos dokuose pamatęs katalonų trupės „La Fura dels Baus“ spektaklį. „Immersive leidžia suprasti, kad kažkas tave apsupa, suvysto [surrounding you, enveloping you], – teigė Morrisas ir čia pat pridūrė – mes vartojome immersive greta kitų žodžių kaip patogų būdvardį, o ne apibrėžiantį terminą“.
Tik kuo šios kokybės iš esmės skirtųsi nuo aplinkos teatro ar įvietinto meno, nes Morrisas akcentuoja malonumą būti kūrinio viduje ir drauge jį keisti („I became hooked on being in the midst of a mise en scene and also partly being able to influence what happened“ – žr. Machon, p.155)? Machon, suprasdama šio būdvardžio terminologinį neveiksnumą, vis dėlto bando susitaikyti su jo įsigalėjimu įvairiose vartojimo sferose ir pirmiausia, žinoma, internete (nes jau pati šio žanro kūrinių reklama ar informacija apie juos dažnai būna itin asmeninė ar plintanti per socialinius tinklus ir kitas platformas):
„‛Įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“
„‛įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“ (p. 66). „Įtraukiančio teatro, – sako Machon, – neįmanoma apibrėžti kaip žanro su nustatytais ir įtvirtintais kodais ir konvencijomis, nes jis ne vienoks ir toks pat.“ (p. xvi) Todėl savo knygoje ji siūlo į šį terminą žiūrėti ne kaip į specifinį žargoną, o kaip į nuorodą, trumpinį (as shorthand, not jargon) (p. xvii), ir taip išsivaduoja iš mokslinei literatūrai keliamų tikslesnių reikalavimų.
Todėl užuot priskyrusi tik šiam teatrui būtinus atributus (ar tokie įmanomi visų menų sintetinimo ir sinergijos epochoje?) autorė siūlo beveik via negativa, atmesdama tai, kas būdingiausia kitoms meno sritims. Netradicinės erdvės dažnai yra esminis veiksnys aplinkos teatre ar įvietinto meno praktikoje, o publika dalyvaudavo teatre, kaip pažymi Machon, jau nuo graikų švenčių laikų (p. 22). Jei žiūrovas įtraukiamas (tiesiogiai ir ne) ir tradiciniame teatre, tai vieną svarbiausių immersive teatro bruožų autorė išryškina tradicinio teatro konvencijomis: pastarajame žiūrovus nuo aktorių fiziškai atskiria erdvė, o jų fizinis dalyvavimas yra radikaliai priešingas – vieni būna pasyvūs, kiti aktyvūs; bet drauge „visiškai nesvarbu, ar žiūrovas bus tokiame teatre, ar ne, veiksmas scenoje vis tiek vyks“ (p. 27). T.y. scenos paveikslas ir jo kuriama iliuzija niekaip nedaro įtakos žiūrovui (nebent labai atsitiktiniais ir ekstremaliais atvejais), jis gali būti aktyvus suvokėjas, bet pasyvus stebėtojas.
Kitaip yra su tais veiksmais, kuriems priskiriamas immersive epitetas. Trupės „Punchdrunk“ chrestomatinis 2003 m. kūrinys „Atbuskit“ (Sleep No More), 2011 m. perkeltas į Niujorką, neįmanomas be žiūrovų, nes šie, pridengę veidus venecijietiškomis kaukėmis, klaidžioja po didžiulio pastato erdves atrasdami perinterpretuotą Shakespeare´o „Makbetą“ ir patys tapdami scenarijaus dalimi. Neaktyvus žiūrovas „dreamthinkspeak“ spektaklyje „Prieš miegą“ (Before I Sleep, 2010), Firso įleistas drauge su keletu kitų (leidžiama po penkis) į seno dvaro erdves, nepastebės ne tik „Vyšnių sodo“ pjesės dabarties, bet ir Ranevskajos iliuzijų – Paryžiaus vaizdų ar arbatą geriančių Ranevskajos ir Gajevo statulėlių (Machon, p. 19). „Third Rail Projects“ nuo 2012 m. siūlo apsilankyti Bruklino Grynpointo ligoninėje ir keliaujant po kambarius ir koridorius 15-os žmonių grupelėmis patirti tai, ką išgyveno krisdama į Triušio olą Alisa, o su ja ir pats rašytojas Lewisas Carrolis. Spektaklis taip ir vadinasi: „Ir ji krito“ (Then She Fell).
Žiūrovų keliones, aktyvų jų pačių buvimą įvairiose erdvėse, specialiai surastose ar / ir pritaikytose kūriniui, dažnai užtikrina aukštosios technologijos. Lietuvoje rodytuose Erico Jorriso kūriniuose žiūrovas, esantis jau ir dalyvis, užsidėjęs specialią įrangą – ausines ir 3D akinius-ekraną, kuriuose skleidžiasi panoraminis vaizdas, keliauja po Briuselį atgal laiku, kol nukrenta nuo Teisingumo rūmų sienos; apsilanko Briugės koncertų salėje ir už kulisų klausosi Beethoveno 6-osios simfonijos; patiria siaubo filmą, pats tapdamas jo herojumi ir nusikaltėliu (Visus trupės projektus žr. čia).
Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai.
„Punchdrunk“, kurdama „Sleep No More“ ir kitus projektus, bendradarbiavo su Masačiusetso Technologijų instituto Medijų Laboratorija (MIT Media Lab) – itin atvira menininkams mokslo ir laboratorijų aikštele. Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai. Tačiau technologijos nėra immersive teatro esminis bruožas, jų gali ir nebūti, o žiūrovas dalyvauja visada, ir dažniausia aktyviai.
Adamas Alstonas, ką tik pasirodžiusios knygos „Beyond Immersive Theatre“ (Palgrave Macmillan, 2016) autorius, anksčiau rašė: „Nusakyti, kas sudaro immersive teatrą, sudėtinga. Apskritai jis gali būti tapatinamas su teatru, kuriame žiūrovai, apsupti estetiškos aplinkos, gali dažnai, nors ne visada, judėti ir dalyvauti. Immersive etiketė yra paslanki. Šiaip ar taip toks jos paslankumas apsunkina terminologijos aiškumą“ (p. 128).
Vis dėlto bandant išgryninti immersive teatro būdingiausius bruožus ir esmingiausius skiriamuosius ženklus, į akis krenta Machon itin dažnai minimos patyrimo, išgyvenimo, patirties kategorijos. „Nepaisant skirtingų būdų, kruopštūs tyrimai pirmiausia išskiria žmogišką kontaktą“ (Machon, p. xvi); publika akcentuojama kaip esminė kūrinio ašis, o patyrimas suprantamas jutimiškai, t.y. juslėmis. Tai artima aplinkos teatrui ir hepeningams, kurie žiūrovui paveikti pasitelkia laiko ypatumus: išgyvenimą, fiziškai juntamą laiko trukmę. Machon buvimą čia ir dabar – presence – etimologiškai sieja su buvimu ar jautimu ir taktiliniu buvimo įrodymu: „būti čia pat, greta“(iš prae-esse). Visa tai išryškina vieną svarbiausių, bene esmingiausią šio teatro ypatybę – tiesiogiai juntamą patyrimą.
Šią prielaidą sustiprina tai, kad Philipo Auslanderio „tiesiogiškumas“ (liveness) autorės lengvai transformuojamas į live(d)ness – tiesiogiai patiriamą išgyvenimą: „itin svarbu, kad immersive teatras pasireiškia tiesiogiai – tiesiogiai išgyventa spektaklio akimirka“ (it revels in the liveness and consequent live(d)ness of the performance moment) (p. 43).
Adamas Alstonas savo tyrinėjimus apibendrina panašiai: „Immersive teatras yra dalyvavimo teatro rūšis [participatory teatre style], iš esmės besiremianti patirties produkcija“. Jis patirtį (experience) sieja su vokiškais Erlebnis (išgyvenimas) ir Erfahrung (patirtis), o juk tai ir būtų šio teatro ypatybė ir siekiamybė: išgyvenimas / patyrimas suteikia patirtį, patirtis būna apdovanojama išgyvenimu (Alston, p. 133-134).
Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso.
Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso
Manyčiau, kad būtų prasminga svarstyti teorinėje literatūroje ir teatrologiniuose tyrinėjimuose, taip pat kitur vartoti kur kas tikslesnį ir logiškai įvairiais tyrimais paremtą terminą tiesioginės (tiesiogiai išgyvenamos) patirties teatras ar panašius vedinius, pabrėžiančius išgyvenimo, tiesioginės patirties praktiką.
Lietuviško teatro erdvėje jau yra panašių nusakymų: režisierė Karolina Žernytė savo spektaklius vadina pojūčių teatru. Pasak režisierės, „pojūčių teatras – mano pačios sugalvotas terminas. Atsirado jis natūraliai, eksperimentuojant su šia forma (kurios nebuvau mačiusi kitur). Dabar jau žinau, kad panašių dalykų vyksta ir kitur pasaulyje, bet bendro „pojūčių teatro“ žanro kol kas nėra. Apskritai pojūčius daugiau gal naudoja performanso mene, ypač mėgstantys įtraukti dalyvius (participatory performance)“.
O spektaklio, vykstančio Nemenčinės miškuose esančiame apleistame bunkeryje ir nukeliančio į sovietinę realybę, pats pavadinimas skelbia „1984. Išgyvenimo drama“.
Žinoma, naujam terminui „nugalėti“ jau įsigalėjusį tarptautinėje praktikoje yra gana sunku, jei apskritai įmanoma. Tačiau Lietuvoje šio žanro pavyzdžių ir jį nagrinėjančių tekstų nėra tiek daug, kad nebūtų prasmės iškart jį keisti tikslesniu.
***
Apibendrinant terminų atsiradimo / sukūrimo problematiką, reikėtų pasakyti, kad ir terminų įsigalėjimo, ir jų vertimo klausimas bus visada. Nauji teatrai, kurių kūrybos būdai šiandien nenuspėjami, pakrikštijami tam tikru žanru ar patys pasiskelbia tokį puoselėjantys. Pristatant juos kitakalbei publikai ar nagrinėjant jų išskirtinumus teoriniuose darbuose svarbu ištirti, kokia yra šio metodo / kūrybos pobūdžio esmė, ašis, kuri kūrybos briauna ryškiausia, vyraujanti ir skirianti tokį atlikimo meną nuo kitų. Atkreiptinas dėmesys ir į tikrąjį naujumą, nes dažnai teatrai vien dėl reklamos ir rinkos užkariavimo gali pasivadinti skambiu vardu ir pasigirti puoselėjantys tai, ko dar pasaulyje nebuvo.
Prisimindami istoriją galėtume pagrįstai klausti, ar ir Shakespeare´o „The Globe“ nebuvo bendros kūrybos teatras (tai gali suponuoti tyrimai, neigiantys vieno Shakespeare´o autorystę ar apskritai ją paneigiantys ir siūlantys visos trupės ir kitų asmenų bendradarbiavimą); praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje Augusto Boalio aprašytas Forumo teatro metodas šiandien kitose šalyse pavadinamas taikomuoju teatru (applied theatre) ar dalyvavimo teatru (participatory theatre). Tam tikrais atvejais praverstų ir „Okhamo skustuvas“, t. y. principas pasitenkinti jau esamais, jei tinkami, apibrėžimais užuot juos keitus naujais ir sudėtingesniais. Todėl svarbu pristatant naują / kitokį meno reiškinį, ne vien jį versti pažodžiui, bet iš esmės suvokus jo ypatybes, keisti skambesį / prasmę pagal kalbinės erdvės tradicijas, kultūrinį kontekstą ar kitas šalies realijas.
[1] Tai susiję su akronimu CAVE (cave automatic virtual environment), žyminčiu ne tik aplinkos kūrimo techniką, kai 3-6 projektoriai kuria pageidaujamą realybę siekiant įvesti žiūrovą į virtualią „olos“ aplinką,; drauge ši iliuzija siejama ir su Platono olos metafora, plačiau žr. https://en.wikipedia.org/wiki/Cave_automatic_virtual_environment
[2] Cituojama pagal: Machon, J. Immersive Theatres, Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. Palgrave Macmillan, 2013, p. 59.
Publikacia pirmą kartampaskelbta liepos 27 d. svetainėjs menufaktūra.lt
Loading ...