theatrealberta.com nuot.

Vaidas Jauniškis, menufaktura.lt

Šiandien teatrų spaudos pranešimuose ar reportažuose iš užsienio sutinkame naujų terminų, susijusių su mums nepatirtais ir negirdėtais žanrais, kūrybos modeliais. Vienuose tekstuose jie pateikiami išversti ir sulietuvinti, pritaikyti mūsų terpei, kituose paliekamas originalas, dar kitur verčiama tiesmukai. Bet kaskart autoriai ir redaktoriai susiduria su problemomis – jei terminas nėra kodifikuotas, nepriimtas visuotinai, kaip elgtis – ir net iš kurios kalbos versti, nes skirtingos tautos skirtingai tai įvardina. O galbūt ir teksto vertėjas nėra susidūręs su aprašomuoju reiškiniu, ir tuomet prasideda painiavos. Siūlome pagal Vaido Jauniškio straipsnį parengtą santrumpą, nagrinėjančią šią problemą ir naujus terminus. Visą tekstą galima rasti čia.

***

Nauji pasaulyje, atskiroje šalyje ar net sferoje atsirandantys reiškiniai reikalauja būti įvardyti. (…) Su interneto išradimu ir tobulėjančiomis naujomis technologijomis atsirado dar daugiau naujų iššūkių jų vartotojams, taip pat mąstantiems, rašantiems apie tai. Šiandien, rinkos ir perprodukcijos pasaulyje, su tuo susiduriame kasdien ir tai priimame kaip duotybę. Technologijos, visuomeniniai judėjimai nuolatos kinta, keldami vis naujus klausimus ir siūlydami naujus konstruktus, kartu su jais (ir jų dėka) gimsta ir naujos paslaugos, profesijos, filosofinės, socialinės teorijos ir t. t. (…)

Besiplečiant horizontams ir vis sparčiau funkcionuojant informacijos kanalams, panašių ir naujų sąvokų vis daugės.

Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai

Nes ne vien pats atlikimo menas vystosi ir keičiasi stulbinamu greičiu – jį naujai atrasti spaudžia neoliberali rinka, todėl kūrėjai bando įsiamžinti, siūlydami ne vien naujas to paties kūrinio interpretacijas, bet ir pateikdami iš principo naujus tikrovės reflektavimo būdus, kurie taip pat prašosi būti įvardijami. Taip per pastarąjį dešimtmetį į sceną plūstelėjo devised, collaborative, participatory theatre pavyzdžiai, o šiuo metu madingiausiu ir reklamiškai puikiai išnaudojamu tampa žodžių junginys immersive theatre. Lietuvoje situaciją lengvina nebent tai, kad vangių ir retų festivalių dėka esame atskirti nuo avangardinių pasaulio tendencijų, bet jos vis tiek mus pasiveja, įslenka įvairiais medijų kanalais, suspindi viename ar kitame renginyje, ir teoretikams tenka su jomis dorotis. Iškalbingas atvejis: „Naujojo Baltijos šokio“ festivalyje 2015 m. buvo parodytas tikriausias immersive theatre pavyzdys – Erico Jorris ir trupės „Crew“ spektakliai „C.a.p.e. Brussels“,  „C.a.p.e. Horror“, „C.a.p.e. Anima“, tačiau jie net nebuvo pristatyti kaip atstovaujantys tokiam retam mūsų krašte teatro žanrui.

Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“

Spektakliai toli gražu nepriminė šokio (net ir plačiąja prasme), bet kadangi meno kūrinio pobūdį šiandien nusako pačių institucijų, kuriose jis pristatomas, profilis, Ericas Jorris tapo savotišku „choreografu“. Nors kūrėjai kaip tik akcentuoja savo ištobulintą specifiką, o sąsajas su kompiuterinėmis technologijomis išduoda net spektaklio pavadinime esantis trumpinys CAPE – „Cave Automatic Personal Environment“, atėjęs tiesiai iš kompiuterinės aplinkos technologijų[1].

Jau minėtos teatro rūšys devised, collaborative pabrėžia ne rezultatą, bet patį kūrybos metodą ir jas nesunkiai galima įvardyti tiesiog verčiant pažodžiui – bendros kūrybos teatras (to devise – kurti, planuoti, tobulinti, išrasti). Terminas collaborative dažnesnis JAV, šis metodas kartais vadinamas collaborative creation – bendru teatro kūrėjų darbu ir reiškia ne parašytą pjesę ir jos interpretacijas, o kūrėjų idėjų, improvizacijų, tyrimų, bandymų visumą. Alison Oddey dar 1994 m. išleistoje knygoje „Devising Theatre, A Practical and Theoretical Handbook“, aptariančioje jau tuomet buvusius aktualius pavyzdžius, rašė: „šios formos teatro svarba yra jo akcentuojamas eklektiškas procesas, kuriam reikalingos inovacijos, išradingumas, vaizduotė, rizika ir pirmiausia – visiškas grupės atsidavimas darbui“. Šį metodą taiko daug trupių, kartais jis net siūlomas kaip priešprieša autoritariniam režisieriaus kaip vienintelio autoriaus teatrui, nors visiškai išvengti komandinio darbo nepavyko nei „Theatre de Complicite“, nei pirmajai Jano Lauwerso kurtai trupei iškalbingu pavadinimu „Epigonentheater zlv“ (zonder leiding van, „Epigonų teatras be vadovo“). Šįmet tarptautinį pripažinimą drauge su finansiškai pačia didžiausia solidžia tarptautine Ibseno teatro premija laimėjo vienas ryškiausių to teatro pavyzdžių – britų trupė „Forced Entertainment“.

Skandinanti immersive painiava

Šiandien ne vien vertėjams, bet ir anglų kalbos vartotojams bene daugiausia klaustukų kelia madingas terminas immersive theatre. Anot Erikos Fischer-Lichtes, „įtraukiantis teatras tėra terminus technicus. Nemanau, kad toks terminas  labai tinka apibūdinti tokio tipo teatrui, vertėtų paieškoti kitokio“.

Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis (RPG, Role-Playing Game), kurie žaidžiančiajam sukelia varžybų (competetive) azartą arba jis suviliojamas įtraukiančia (immersive) aplinka. Arba ir viena, ir kita.

Terminus technicus, specialus tam tikros technikos terminas, šiuo atveju iš tiesų yra technologijų produktas: žodis immersive yra atėjęs iš kompiuterinių technologijų, pirmiausia – žaidimų vaidmenimis

Pasak medijų teoretiko Oliverio Grau, „Panyrama / įsitraukiama [immersion arises - gražus oksimoronas, pažodžiui „panirimas kyla“ - aut.past.], kai meno kūrinys ir techninis aparatas, pranešimas ir medija [message and media] susilieja į nedalomą visumą“[2].  Tačiau žodis immersive, rašytas ant kompiuterinio žaidimo dėžučių pirmiausia kaip žaidimo ypatumų nuoroda, o drauge ir kaip vilionė, šiandien jau tampa reklaminiu šūkiu ir nepatirtos kokybės garantu (kiek vėliau dėlto jį ėmė naudoti ir teatro kūrėjai plakatuose).

Termino problema ta, kad daikto savybę nusakantis pažyminys („įtraukianti aplinka“), esantis ir siekiamybe, ir technologiniu-meniniu iššūkiu kūrėjams, vis dėlto yra metafora, stokojanti konkretumo: ar žaidimas / spektaklis yra įtraukiantis, ar ne, priklauso nuo žiūrovo, įtraukti gali bet koks teatras ir apskritai bet kurios srities (meno) kūrinys, o tai niekaip nenusako išskirtinių tik vieno teatro žanro bruožų.

Josephine Machon, pirmoji parašiusi išsamią šio žanro kūrinius apžvelgiančią knygą „Immersive Theatres. Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance“ (Palgrave Macmillan, 2013), atseka, kad žodį immersive, susietą su teatro pastatymu, pirmas pavartojo Michaelas Morrisas, menų organizacijos „Artangel“ atstovas, 1983 m. Londono Karališkuosiuose Viktorijos dokuose pamatęs katalonų trupės „La Fura dels Baus“ spektaklį. „Immersive leidžia suprasti, kad kažkas tave  apsupa, suvysto [surrounding you, enveloping you], – teigė Morrisas ir čia pat pridūrė – mes vartojome immersive greta kitų žodžių kaip patogų būdvardį, o ne apibrėžiantį terminą“.

Tik kuo šios kokybės iš esmės skirtųsi nuo aplinkos teatro ar įvietinto meno, nes Morrisas akcentuoja malonumą būti kūrinio viduje ir drauge jį keisti („I became hooked on being in the midst of a mise en scene and also partly being able to influence what happened“ – žr. Machon, p.155)? Machon, suprasdama šio būdvardžio terminologinį neveiksnumą, vis dėlto bando susitaikyti su jo įsigalėjimu įvairiose vartojimo sferose ir pirmiausia, žinoma, internete (nes jau pati šio žanro kūrinių reklama ar informacija apie juos dažnai būna itin asmeninė ar plintanti per socialinius tinklus ir kitas platformas):

„‛Įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“

„‛įtraukiantis´ (immersive) yra pripažintas, dažnai netinkamai, kaip terminas, nusakantis visas teatrų rūšis, kurios atsiranda netradicinėse erdvėse ir / ar kurios įtraukia dalyvauti publiką“ (p. 66). „Įtraukiančio teatro, – sako Machon, – neįmanoma apibrėžti kaip žanro su nustatytais ir įtvirtintais kodais ir konvencijomis, nes jis ne vienoks ir toks pat.“ (p. xvi) Todėl savo knygoje ji siūlo į šį terminą žiūrėti ne kaip į specifinį žargoną, o kaip į nuorodą, trumpinį (as shorthand, not jargon) (p. xvii), ir taip išsivaduoja iš mokslinei literatūrai keliamų tikslesnių reikalavimų.

Todėl užuot priskyrusi tik šiam teatrui būtinus atributus (ar tokie įmanomi visų menų sintetinimo ir sinergijos epochoje?) autorė siūlo beveik via negativa, atmesdama tai, kas būdingiausia kitoms meno sritims. Netradicinės erdvės dažnai yra esminis veiksnys aplinkos teatre ar  įvietinto meno praktikoje, o publika dalyvaudavo teatre, kaip pažymi  Machon, jau nuo graikų švenčių laikų (p. 22). Jei žiūrovas įtraukiamas (tiesiogiai ir ne) ir tradiciniame teatre, tai vieną svarbiausių immersive teatro bruožų autorė išryškina tradicinio teatro konvencijomis: pastarajame žiūrovus nuo aktorių fiziškai atskiria erdvė, o jų fizinis dalyvavimas yra radikaliai priešingas – vieni būna pasyvūs, kiti aktyvūs; bet drauge „visiškai nesvarbu, ar žiūrovas bus tokiame teatre, ar ne, veiksmas scenoje vis tiek vyks“ (p. 27). T.y. scenos paveikslas ir jo kuriama iliuzija niekaip nedaro įtakos žiūrovui (nebent labai atsitiktiniais ir ekstremaliais atvejais), jis gali būti aktyvus suvokėjas, bet pasyvus stebėtojas.

Kitaip yra su tais veiksmais, kuriems priskiriamas immersive epitetas. Trupės „Punchdrunk“ chrestomatinis 2003 m. kūrinys „Atbuskit“ (Sleep No More), 2011 m. perkeltas į Niujorką, neįmanomas be žiūrovų, nes šie, pridengę veidus venecijietiškomis kaukėmis, klaidžioja po didžiulio pastato erdves atrasdami perinterpretuotą Shakespeare´o „Makbetą“ ir patys tapdami scenarijaus dalimi. Neaktyvus žiūrovas „dreamthinkspeak“ spektaklyje „Prieš miegą“ (Before I Sleep, 2010), Firso įleistas drauge su keletu kitų (leidžiama po penkis) į seno dvaro erdves, nepastebės ne tik „Vyšnių sodo“ pjesės dabarties, bet ir Ranevskajos iliuzijų – Paryžiaus vaizdų ar arbatą geriančių Ranevskajos ir Gajevo statulėlių (Machon, p. 19). „Third Rail Projects“ nuo 2012 m. siūlo apsilankyti Bruklino Grynpointo ligoninėje ir keliaujant po kambarius ir koridorius 15-os žmonių grupelėmis patirti tai, ką išgyveno krisdama į Triušio olą Alisa, o su ja ir pats rašytojas Lewisas Carrolis. Spektaklis taip ir vadinasi: „Ir ji krito“ (Then She Fell).

Žiūrovų keliones, aktyvų jų pačių buvimą įvairiose erdvėse, specialiai surastose ar / ir pritaikytose kūriniui, dažnai užtikrina aukštosios technologijos. Lietuvoje rodytuose Erico Jorriso kūriniuose žiūrovas, esantis jau ir dalyvis, užsidėjęs specialią įrangą – ausines ir 3D akinius-ekraną, kuriuose skleidžiasi panoraminis vaizdas, keliauja po Briuselį atgal laiku, kol nukrenta nuo Teisingumo rūmų sienos; apsilanko Briugės koncertų salėje ir už kulisų klausosi Beethoveno 6-osios simfonijos; patiria siaubo filmą, pats tapdamas jo herojumi ir nusikaltėliu (Visus trupės projektus žr. čia).

Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai.

„Punchdrunk“, kurdama „Sleep No More“ ir kitus projektus, bendradarbiavo su Masačiusetso Technologijų instituto Medijų Laboratorija (MIT Media Lab) – itin atvira menininkams mokslo ir laboratorijų aikštele. Daugelis kūrinių, priskiriamų immersive teatro žanrui, išsiskiria virtualiai ar realiai sukurta aplinka ir pasitelkiamomis technologijomis, dažniausia šalmais, 3D optika, ausinėmis, per kurias reguliuojami žiūrovo veiksmai ir maršrutai. Tačiau technologijos nėra immersive teatro esminis bruožas, jų gali ir nebūti, o žiūrovas dalyvauja visada, ir dažniausia aktyviai.

Adamas Alstonas, ką tik pasirodžiusios knygos „Beyond Immersive Theatre“ (Palgrave Macmillan, 2016) autorius, anksčiau rašė: „Nusakyti, kas sudaro immersive teatrą, sudėtinga. Apskritai jis gali būti tapatinamas su teatru, kuriame žiūrovai, apsupti estetiškos aplinkos, gali dažnai, nors ne visada, judėti ir dalyvauti. Immersive etiketė yra paslanki. Šiaip ar taip toks jos paslankumas apsunkina terminologijos aiškumą“ (p. 128).

Vis dėlto bandant išgryninti immersive teatro būdingiausius bruožus ir esmingiausius skiriamuosius ženklus, į akis krenta Machon itin dažnai minimos patyrimo, išgyvenimo, patirties kategorijos. „Nepaisant skirtingų būdų, kruopštūs tyrimai pirmiausia išskiria žmogišką kontaktą“ (Machon, p. xvi); publika akcentuojama kaip esminė kūrinio ašis, o patyrimas suprantamas jutimiškai, t.y. juslėmis. Tai artima aplinkos teatrui ir hepeningams, kurie žiūrovui paveikti  pasitelkia laiko ypatumus: išgyvenimą, fiziškai juntamą laiko trukmę. Machon buvimą čia ir dabar – presence – etimologiškai sieja su buvimu ar jautimu ir taktiliniu buvimo įrodymu: „būti čia pat, greta“(iš prae-esse). Visa tai išryškina vieną svarbiausių, bene esmingiausią šio teatro ypatybę – tiesiogiai juntamą patyrimą.

Šią prielaidą sustiprina tai, kad Philipo Auslanderio „tiesiogiškumas“ (liveness) autorės lengvai transformuojamas į live(d)ness – tiesiogiai patiriamą išgyvenimą: „itin svarbu, kad immersive teatras pasireiškia tiesiogiai – tiesiogiai išgyventa spektaklio akimirka“ (it revels in the liveness and consequent live(d)ness of the performance moment) (p. 43).

Adamas Alstonas savo tyrinėjimus apibendrina panašiai: „Immersive teatras yra dalyvavimo teatro rūšis [participatory teatre style], iš esmės besiremianti patirties produkcija“. Jis patirtį (experience) sieja su vokiškais Erlebnis (išgyvenimas) ir Erfahrung (patirtis), o juk tai ir būtų šio teatro ypatybė ir siekiamybė: išgyvenimas / patyrimas suteikia patirtį, patirtis būna apdovanojama išgyvenimu (Alston, p. 133-134).

Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia  tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso.

Tad nors būdvardis immersive ir įsigalėjo įvairiose sferose, jo platus vartojimas ir metaforiškas neapibrėžtumas nesuteikia  tikslaus kūrinio pobūdį nusakančio termino statuso

Manyčiau, kad būtų prasminga svarstyti teorinėje literatūroje ir teatrologiniuose tyrinėjimuose, taip pat kitur vartoti kur kas tikslesnį ir logiškai įvairiais tyrimais paremtą  terminą tiesioginės (tiesiogiai išgyvenamos) patirties teatras ar panašius vedinius, pabrėžiančius išgyvenimo, tiesioginės patirties praktiką.

Lietuviško teatro erdvėje jau yra panašių nusakymų: režisierė Karolina Žernytė savo spektaklius vadina pojūčių teatru. Pasak režisierės, „pojūčių teatras – mano pačios sugalvotas terminas. Atsirado jis natūraliai, eksperimentuojant su šia forma (kurios nebuvau mačiusi kitur). Dabar jau žinau, kad panašių dalykų vyksta ir kitur pasaulyje, bet bendro „pojūčių teatro“ žanro kol kas nėra. Apskritai pojūčius daugiau gal naudoja performanso mene, ypač mėgstantys įtraukti dalyvius (participatory performance)“.

O spektaklio, vykstančio Nemenčinės miškuose esančiame apleistame bunkeryje ir nukeliančio į sovietinę realybę, pats pavadinimas skelbia „1984. Išgyvenimo drama“.

Žinoma, naujam terminui „nugalėti“ jau įsigalėjusį tarptautinėje praktikoje yra gana sunku, jei apskritai įmanoma. Tačiau Lietuvoje šio žanro pavyzdžių ir jį nagrinėjančių tekstų nėra tiek daug, kad nebūtų prasmės iškart jį keisti tikslesniu.

***

Apibendrinant terminų atsiradimo / sukūrimo problematiką, reikėtų pasakyti, kad ir terminų įsigalėjimo, ir jų vertimo klausimas bus visada. Nauji teatrai, kurių kūrybos būdai šiandien nenuspėjami, pakrikštijami tam tikru žanru ar patys pasiskelbia tokį puoselėjantys. Pristatant juos kitakalbei publikai ar nagrinėjant jų išskirtinumus teoriniuose darbuose svarbu ištirti, kokia yra šio metodo / kūrybos pobūdžio esmė, ašis, kuri kūrybos briauna ryškiausia, vyraujanti ir skirianti tokį atlikimo meną nuo kitų. Atkreiptinas dėmesys ir į tikrąjį naujumą, nes dažnai teatrai vien dėl reklamos ir rinkos užkariavimo gali pasivadinti skambiu vardu ir pasigirti puoselėjantys tai, ko dar pasaulyje nebuvo.

Prisimindami istoriją galėtume pagrįstai klausti, ar ir Shakespeare´o „The Globe“ nebuvo bendros kūrybos teatras (tai gali suponuoti tyrimai, neigiantys vieno Shakespeare´o autorystę ar apskritai ją paneigiantys ir siūlantys visos trupės ir kitų asmenų bendradarbiavimą); praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje Augusto Boalio aprašytas Forumo teatro metodas šiandien kitose šalyse pavadinamas taikomuoju teatru (applied theatre) ar dalyvavimo teatru (participatory theatre). Tam tikrais atvejais praverstų ir „Okhamo skustuvas“, t. y. principas pasitenkinti jau esamais, jei tinkami, apibrėžimais užuot juos keitus naujais ir sudėtingesniais. Todėl svarbu pristatant naują / kitokį meno reiškinį, ne vien jį versti pažodžiui, bet iš esmės suvokus jo ypatybes, keisti skambesį / prasmę pagal kalbinės erdvės tradicijas, kultūrinį kontekstą ar kitas šalies realijas.

[1] Tai susiję su akronimu CAVE (cave automatic virtual environment), žyminčiu ne tik aplinkos kūrimo techniką, kai 3-6 projektoriai kuria pageidaujamą realybę siekiant įvesti žiūrovą į virtualią „olos“ aplinką,; drauge ši iliuzija siejama ir su Platono olos metafora, plačiau žr. https://en.wikipedia.org/wiki/Cave_automatic_virtual_environment

[2] Cituojama pagal: Machon, J. Immersive Theatres, Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. Palgrave Macmillan, 2013, p. 59.

Publikacia pirmą kartampaskelbta liepos 27 d. svetainėjs menufaktūra.lt

V. Budrio mnuotr.

Renata BALTRUŠAITYTĖ

Lietuvos kultūros taryba šią savaitę kultūros darbuotojus sukvietė į metinį forumą, kuriame tarybos nariai ir vėl neišvengė paramos nesulaukusių renginių organizatorių priekaištų.

Lietuvos kultūros tarybos (LKT) rengiami metiniai forumai, iš pradžių primindavę linčo teismus taryboje dirbantiems menininkų kolegoms, tampa vis labiau civilizuoti. Dabar susirinkęs kultūrininkų būrys po LKT metinės ataskaitos pristatymo greitai išskirstomas po mažesnes diskusijų sekcijas, kuriose vyksta konkretesni ir racionalesni pokalbiai, ir tik patys atkakliausi forumo dalyviai dar sulaukia ir LKT siūlomų pakeitimų aptarimo.

Mistikos ūkų sklaidymas

Pagal tokį scenarijų ir vyko šio pirmadienio forumas po erdviu Energetikos ir technikos muziejaus stogu. Šalia buvusios elektrinės vamzdžių ir agregatų suburti kultūrininkai ir vėl tvirtino, kad sprendimų dėl LKT finansavimo priėmimas yra paslaptingų jėgų veikiamas mistinis procesas. O nuo improvizuotos pakylos jiems vėl buvo kantriai aiškinama, kad LKT priima sprendimus tik gavusi ekspertų rekomendacijas. Kadangi pasirinktų ekspertų sąrašai įslaptinti, kiekvienas ekspertas paraiškas vertina individualiai, nenutuokdamas, kurie dar kolegos vertina tas pačias paraiškas.

Toks ir yra mūsų tikslas – pirmiausia didinti remiamų projektų finansavimą, o ne paremtų paraiškų skaičių, kad galėtume užtikrinti kokybišką projektų įgyvendinimą.

Galutinę lentelę, gavęs kiekvieno eksperto vertinimus, sudaro konkrečios srities LKT kuratorius. Tik tuomet šaukiamas ekspertų posėdis, kuriame rengiama rezultatų pristatymo tarybai medžiaga. Jame rengiamos kiekvienos srities ir programos gautų projektų apžvalgos, analizuojama, ar projektai atitinka programų prioritetus, ar priešingai – tėra „pritempti“ prie nurodytų reikalavimų. Taip pat tikrinama, ar projektų finansinės sąmatos yra racionaliai pagrįstos. Tik po išsamios ekspertų ataskaitos pristatymo LKT priima galutinį sprendimą.

Nuo pat LKT veiklos pradžios buvo kalbama apie elektroninės paraiškų sistemos įdiegimą, tačiau lėšų stygius sutrukdė tuo pasirūpinti iškart. Šiuo metu jau atrinktas tokios sistemos kūrėjų konkurso laimėtojas, o rudenį, tikėtina, keleto kultūros sričių atstovai, pildydami savo paraiškas, galės išmėginti ir bandomąją šios sistemos versiją.

Tik tuomet, kai elektroninė paraiškų sistema pradės veikti, prie jos prisijungę pareiškėjai po rezultatų paskelbimo galės matyti apibendrintą savo projekto vertinimų komentarą. Iki šiol tokią informaciją pageidaujantiems galėdavo suteikti tik sričių kuratoriai, o be paramos likusių projektų rengėjai iš LKT nesulaukdavo jokio atsakymo.

Vidutiniškai pridėta po 500 eurų

2016 m. buvo įvertintos 5902 paraiškos, ku­rių bendras finansinis poreikis siekė 77,7 mln. eurų. Tačiau finansavimo tesulaukė 2026 inicia­tyvos, kurioms paskirstyta beveik 15 mln. eurų (dar lau­kiama oficialių rezultatų kelete smulkesnių programų). Vidutiniškai kiekviena iš atrinktų pa­raiškų šįmet gavo po 7,4 tūkst. eurų paramos.

„Pastebime, kad pastarasis skaičius kasmet didėja: palyginti su praėjusiais metais, vidutinė parama vienam projektui padidėjo 500 eurų. Toks ir yra mūsų tikslas – pirmiausia didinti remiamų projektų finansavimą, o ne paremtų paraiškų skaičių, kad galėtume užtikrinti kokybišką projektų įgyvendinimą“, – teigia LKT pirmininkė Daina Urbanavičienė.

Vis dėlto patiems projektų teikėjams LKT pa­­skirta suma neretai atrodo tik minimali ar net nepakankama pačiam projektui įgyvendinti. To­dėl nebe pirmą kartą diskutuota dėl siūlymo įvesti savanorišką mažiausios skirtinos su­mos ribą, kar­tu išvaduojant organizatorius nuo galvos skaus­mo, ką daryti su gauta ne­a­dek­vataus dy­džio, sumanymo idėjos apimčių neatitinkančia pa­rama.

Panašios kitų šalių institucijos tenkina pusę ar nors trečdalį prašomo lėšų poreikio. Lie­tu­vo­je ši dalis nesiekia penktadalio, todėl ir to­kios situacijos neišvengiamos.

Tačiau dar sunkesnius galvosūkius tenka spręsti tiems organizatoriams, kurie užsienio svečius į planuojamą renginį sukviečia dar nežinodami, ar jų renginys sulauks paramos. Tokią dalią savo kailiu teko patirti menotyrininkei Kristinai Miklaševičiūtei-Žoromskienei, į meno rezidenciją Palangoje pakvietusiai dešimtį dailininkų iš įvairių pasaulio šalių. Svečiai pajūryje buvo priimti, plenero paroda pristatyta Vilniuje ir UNESCO būstinėje Paryžiuje, kur sulaukė didelio susidomėjimo. Dalį pinigų šiam projektui skyrė UNESCO, nemokamomis paslaugomis jį rėmė privatūs verslininkai. Buvo išleistas gražus parodos katalogas anglų ir prancūzų kalbomis. Tačiau LKT šiam projektui paramos neatseikėjo, o pati organizatorė, nenorėjusi nuvilti sukviestų menininkų, skundėsi patyrusi asmeninių išlaidų.

Lietuvos muzikų rėmimo fondo direktorė Liu­­cija Stulgienė pasiūlė LKT steigti Etikos ko­mi­­siją, į kurią galėtų kreiptis nepatenkinti tarybos sprendimais pretendentai. Mat bylinėtis teis­muose kultūros darbuotojų kišenės yra per plonos.

„Panašios kitų šalių institucijos tenkina pusę ar nors trečdalį prašomo lėšų poreikio. Lie­tu­vo­je ši dalis nesiekia penktadalio, todėl ir to­kios situacijos neišvengiamos“, – forume aiškino tarybos narė Gintautė Žemaitytė.

Jokių papildomų finansavimo šaltinių kol kas nenumatyta ir artėjančio valstybės atkūrimo šimtmečio kultūriniams renginiams.

Ją papildė kolega Saulius Valius, primindamas, kad 2012 m. Lietuvos kultūros fondą in­tegruojant į LKT buvo pavykę įtikinti politikus padidinti kultūros finansavimui tenkančią alkoholinių gėrimų ir tabako akcizo dalį nuo 1 iki 3 proc. Tuomet kultūrininkai vylėsi, kad lėšų trūkumas projektams sumažės. Tačiau netrukus iš­aiš­kėjo, kad LKT buvo perduotos ir anksčiau Kul­tūros ministerijos finansuotos svarbios tęstinės programos, kurioms jokių atskirų lėšų ne­bu­vo pridėta. Taip kultūrininkai liko apgauti.

„Mano žiniomis, jokių papildomų finansavimo šaltinių kol kas nenumatyta ir artėjančio valstybės atkūrimo šimtmečio kultūriniams renginiams. Juos iš savo bendro biudžeto taip pat turės finansuoti LKT“, – primena S.Valius.

Kas svarbiau: gastrolės užsienyje ar naujas spektaklis

D.Urbanavičienė teigia, kad šįmet di­dė­jo architektūros, bibliotekų, cirko, kino, muziejų, šo­kio ir teatro, o mažėjo – dailės, kultūros pa­vel­do, tarpdisciplininio meno ir muzikos projektų finansavimas. Nors dažnai skundžiamasi, kad didžiausias sumas susišluoja sostinėje ir kituose didžiuosiuose miestuose vykdomi projektai, LKT pirmininkė pabrėžia, jog regionų projektams šįmet buvo atseikėta 6 mln. eurų.

„Diskutuojama, ar visuomet iš Vilniaus va­žiuojantys žmonės geriau supranta, ko reikia kon­krečiam regionui. Todėl kultūrinės veiklos re­gionuose iniciatorėmis siūloma tapti vietos ben­druomenėms. Ypač jei jų renginiai pajėgūs su­telkti didesnę vietos auditoriją nei nacionalinių kultūros įstaigų atvežami spektakliai ar koncertai“, – svarstė tarybos narys Vaidas Jauniškis.

Jis pabrėžė, kad keli koncertų organizatoriai va­sarą pajūrio krašte dažnai siūlo vis tų pačių at­li­kėjų pasirodymus, nors vežioti juos iš Vilniaus bei atgal ir kiekvienąkart iš naujo skirti lėšų koncer­to reklamai – neracionalu. Pro­tingiau būtų ke­­liems organizatoriams suvienyti jėgas ir organi­­zuoti ilgiau trunkančias tų pačių atlikėjų gastroles.

„Kai diskutuojame apie programą „Lietuvos kultūros ir meno pristatymas užsienyje“ (o mūsų menininkų darbai vis noriau eksportuojami), kyla klausimas, kas svarbiau: lietuvių kultūros pristatymas svetur ar naujas spektaklis ar­ba nauja paroda, parengti mūsų žiūrovams. To­dėl svarstome dėl vidinių kvotų, kokią dalį bendrų lėšų turėtume skirti Lietuvos meno pristatymui užsienyje“, – teigia V.Jauniškis.

Anksčiau programa „Lietuvos kultūros ir meno pristatymas užsienyje“ paraiškas priimdavo tik kartą per metus, nors kvietimai dalyvauti prestižiniuose renginiuose menininkus pa­­­siekdavo ir po svarstymo. Todėl nuo 2017 m. šios programos paraiškų svarstymai bus pradėti rengti dukart per metus.

Vienodins biudžetinių ir nevyriausybinių įstaigų veiklos sąlygas

„Kultūros renginių auditorija skaidosi, segmentuojasi, o jie patys tampa vis kameriškesni. Mažesnė auditorija kūrėjams leidžia formuoti atviresnį, intymesnį santykį su publika. Tačiau matome ir abejotinų pavyzdžių, kai Vilniuje tuo pačiu metu be jokių nuorodų viena į kitą veikė net dvi Juozapo Čechavičiaus fotografijų parodos. Turbūt nė vienai iš jų dėl tokio dubliavimo geriau nebuvo“, – svarstė V.Jauniškis.

Kultūros darbuotojai taip pat atkreipė dėmesį, kad kai kuriose srityse dėl lėšų konkuruoja itin skirtingų „svorio kategorijų“ pretendentai: nacionalinės kultūros įstaigos ir mėgėjų kolektyvai. Pačios jų veiklos sąlygos yra netolygios, nes valstybinės kultūros įstaigos gauna finansavimą patalpoms ir darbuotojų atlyginimams, o viešosios įstaigos negauna nieko. Nebe pirmi metai siūloma įvesti kvotas valstybinių įstaigų finansavimui, tačiau kol kas į tai neatsižvelgiama, o projektai vertinami vien kokybiniu požiūriu.

Todėl šalia egzistuojančios Meno kūrėjų or­ganizacijų kūrybinių projektų įgyvendinimo programos netrukus turėtų startuoti nauja – Kultūros ar meno srities asociacijų ar skėtinių organizacijų strateginių programų įgyvendinimo programa. Atranką įveikusioms asociacijoms ir organizacijoms ji leistų padengti iki 60 proc. jų administravimo sąnaudų, kartu suteikdama stabilios veiklos galimybę.

Vėliau ši programa veikiausiai taps trimetė, t.y. kartą įveikusi atranką organizacija ar asociacija galėtų ramiau veikti trejus metus. Vis dėlto kartu tų organizacijų teikiamuose kūrybiniuose projektuose numatyta administravimo sąnaudų dalis būtų sumažinta nuo 35 iki 20 proc.

Tokios pat administravimo sąnaudų „lubos“ dabar galioja ir savo projektus LKT teikiančioms biudžetinėms įstaigoms, taigi jų ir nevyriausybinių organizacijų veiklos sąlygos būtų suvienodintos. Kiekviena nevyriausybinė organizacija pati apsispręstų, kuris paramos variantas jos funkcionavimui būtų palankesnis.

2017 m. numatytas 1,5 mln. eurų didesnis LKT programų finansavimas: kitąmet kultūros ir meno kūrėjams žadama išdalyti 16,5 mln. eu­rų. Skaičiuojama, kad per LKT teikiamos lėšos tesudaro 8–10 proc. bendro valstybinio kultūros finansavimo: likusi dalis tiesiogiai atitenka valstybinių kultūros įstaigų išlaikymui.

Šios kadencijos Lietuvos kultūros tarybą, kurios įgaliojimai baigsis po metų, sudaro literatūrologė G.Žemaitytė, dailininkas S.Valius, teatro kritikas V.Jauniškis, fotomenininkas Sta­­nislovas Žvirgždas, bibliotekininkė Rima Ma­­selytė, kultūros paveldo ekspertė Rūta Ja­no­nienė, dirigentas Remigijus Vilys, architektas Kęstutis Pempė, tautinių mažumų atstovė Pillė Veljataga ir tarybos pirmininkė, kultūros vadybininkė D.Urbanavičienė.